Cuando a Schoenberg le propusieron incluir una de sus piezas en el programa de un concierto en Barcelona, donde había vivido casi un año, éste contestó: «He hecho aquí muchos amigos que nunca han oído mis obras pero que juegan al tenis conmigo. ¿Qué pensarán de mí cuando oigan mis horribles disonancias?». La ironía del compositor no disimula el fondo del asunto. Para un buen número de oyentes, incluso décadas después, Schoenberg es el símbolo de una desviación intolerable en el camino de la música, el punto de partida de un divorcio entre público y creador cuyas consecuencias aún estamos pagando.

 

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¿Qué se le imputa concretamente a Schoenberg? En sustancia, el abandono de la tonalidad y la edificación de un sistema -la dodecafonía- en el que los doce semitonos de la escala cromática tienen todos el mismo nivel de importancia. La pieza musical pasa a ser así una sucesión continua de disonancias reguladas por procedimientos en buena medida ininteligibles para el oído.

Aunque ha pasado a la Historia como un revolucionario, Schoenberg fue un músico de vocación fundamentalmente clasicista cuyo objetivo era, a través de la dodecafonía, restablecer las grandes formas de la tradición occidental (léase, alemana) que la crisis de la tonalidad había puesto en entredicho.

Defender la tradición

No hay unanimidad de opiniones acerca de si el compositor consiguió el objetivo que pretendía. Que la dodecafonía pueda resucitar el espíritu y los modos de la suite barroca, la forma sonata, el concierto solista o el tema con variaciones es un hecho opinable y, desde luego, ninguna de las piezas estrictamente dodecafónicas de Schoenberg consta entre sus creaciones más divulgadas (salvo, quizás, las Variaciones opus 31) ni tampoco entre las más valoradas, con la excepción del magistral Moisés y Aarón.

Más atracción y admiración despierta el Schoenberg que emprende la travesía en el desierto del atonalismo en busca de una meta que aún desconoce. Ni siquiera los más acérrimos detractores del músico pueden cuestionar la grandeza de partituras como el Cuarteto de cuerda nº 2, las Cinco piezas para orquesta opus 16, Erwartung, Pierrot lunaire, o las piezas para piano opus 19.

Con o sin razón, Schoenberg consideraba que la tonalidad había agotado su mandato histórico, que ya nada tenía que decir en el campo de la alta creación musical y que sólo podía subsistir en el marco conservador de la música llamada comercial. Era un punto de vista legítimo pero terminó por convertirse en un dogma, imponiendo la idea de que el futuro de la música sólo podía pasar por el camino estrecho de la serialización del total cromático.

En realidad, Schoenberg siempre fue un convencido defensor del valor de la tradición y consideraba que en ella reside el conjunto de las reglas que fundamentan el arte con mayúsculas. Muchos de sus alumnos se sorprendían cuando, en vez de darles clases de dodecafonía, les ponía a estudiar corales de Bach. Pretendía el compositor que entendiesen la lógica que gobernaba las grandes creaciones del pasado (tonal) para proceder con planteamientos igual de rigurosos. Tiene razón Charles Rosen cuando afirma que ningún compositor del siglo XX ha tomado tan en serio la tonalidad como Schoenberg. Para comprobarlo, no hay más que repasar su lúcido y fundamental Tratado de armonía.

Pianista y ensayista de largo recorrido, Rosen es conocido por sus agudos análisis sobre la música de la época clásica (Las sonatas para piano de Beethoven, El estilo clásico) y romántica (La generación romántica), aunque desde siempre ha sido un convencido valedor del repertorio contemporáneo. Como intérprete, Rosen grabó en los años sesenta algunas piezas pianísticas de Schoenberg. En 1975, escribió un ensayo sobre el compositor vienés que llega ahora al mercado español de la mano de la editorial Acantilado. Se trata de un trabajo sucinto (poco más de cien páginas) pero muy denso, cargado de mucha información y de reflexiones agudas sobre la música de Schoenberg y el contexto en el que ésta se desarrolló. Gran interés revisten los análisis de Erwartung, las piezas opus 23 y la Suite op. 25.

Tal vez este texto pueda resultar algo disuasorio como primer acercamiento al músico, porque Rosen da por sentados muchos aspectos de la biografía de Schoenberg y hay pasajes acaso demasiado técnicos para los lectores desprovistos de conocimientos musicales. Todos los demás encontrarán en las páginas de este ensayo estímulos para la reflexión y la profundización.

Tiempos «anormales»

Más discutibles resultan las consideraciones de Rosen acerca de las relaciones entre el artista y la sociedad. La larga sombra de Adorno se adivina todavía detrás de aseveraciones tales como: «El gran arte exige que el público se niegue a comprar cualquier cosa que no provenga del alma del artista con la fuerza de una necesidad» o «Componer música que sea deliberadamente accesible, que pueda ser más fácilmente comprensible, es el peor engaño».

En 1936, Schoenberg afirmaba: «Si los tiempos hubiesen sido normales -en el sentido en que lo fueron antes de 1914-, la música de nuestros días se encontraría en una situación diferente». Se intuye la idea de que, si la música no hubiese experimentado el dramático corte de la contienda bélica y hubiese mantenido una línea de desarrollo continua, habría desembocado en la dodecafonía de una manera natural y aceptada por todos. Tal vez sea suponer demasiado. Lo cierto es que la música del mejor Schoenberg es precisamente aquella que hurga en lo contrario: en el sentimiento de destrucción y pérdida propio de los tiempos «disonantes».