ClàssicsWeb, el teu espai

Almanac

Cerca de notícies

Paraules:
Tema:
Inici: Escollir data inici
Fí: Escollir data fi
Ajuda
Verso

NOTÍCIA

Daniel Hope: “La melodía se va a imponer en la música contemporánea de este siglo”

14/5/2017 |

 

  • El violinista toca ‘Las cuatro estaciones’ de Vivaldi en versión de Max Richter
Daniel Hope: “La melodía se va a imponer en la música contemporánea de este siglo”
El violinista Daniel Hope durante los ensayos con la OBC en L’Auditori (Ana Jiménez)

¿Esa de Vivaldi es una propuesta pensada para captar público o porque la siente así?

Ambas cosas. Me encanta tocar grandes piezas, y la de Richter es además para nuevos públicos. Cuando la toqué en Madrid hace un par de años, con la ONE, el público asiduo y la misma sala se sorprendieron de ver gente que nunca se había visto por allí. Atraídos por Richter acudieron al auditorio a escuchar clásica.

¿Richter se levantó un día y dijo,”voy a darles un nuevo aliento a ‘Las cuatro estaciones’”?

Llegó un momento en que Richter sintió que ya no podía escuchar esta pieza, porque la oía por todas partes, centros comerciales, aparcamientos, ascensores. Ya no podía ser consciente de que la estaba escuchando porque su cerebro se bloqueaba. Y le pareció que no era justo para Vivaldi y su obra maestra, quería entender de nuevo el significado de la pieza, reconstruirla. Así que tomó el original y la diseccionó, la abrió en canal como en un quirófano y vio de qué estaba hecha. Y luego lo volvió a poner todo en su sitio y trató de mantener el espíritu de la pieza pero incorporando cosas propias. Es como si a una obra maestra de la pintura se le hubiera quitado la pátina y puesto un marco moderno: eso es lo que es. Y además su estilo es muy minimalista, se basa en la repetición, y lo más brillante de la pieza es que toma las repeticiones naturales de Vivaldi y las introduce en su propia expresión musical. Es sencillamente genial. Hay momentos de Vivaldi en los que dices, claro, eso es Vivaldi, y justo cuando crees que está ahí, tienes de repente a Richter. Es muy hábil jugando con tu consciente y subconsciente. Esa es una de las razones por las que la pieza fascina a tanta gente: recuerdan la pieza, la identifican y luego llega la sorpresa.

¿Cree que existe el peligro de que esta pieza llegue a sustituir al original y las generaciones más jóvenes la tomen como tal?

No en este caso, porque Las cuatro estaciones son famosísimas, son una marca. Donde sí hay un peligro es cuando en las canciones raperas toman un fragmento de Fauré, Beethoven o lo que sea. Los niños vienen y te dicen.. “hey, eso es 50 Cents”. No, no lo es, es Gabriel Fauré.

¿Le ha sucedido?

Sí, cuando hago conciertos para niños, la gente escucha papapapááá, papapapááá, y te dicen, ah, eso es de este rapero… no, no, eso es Beethoven. Pero con ‘Las cuatro estaciones’… no sé, quizás tengo que esperar a que mi hijo crezca, porque ahora los niños crecen en una atmósfera muy diferente, lo cogen todo, lo analizan, lo consumen inmediatamente y lo escupen. Quién sabe en el futuro…

 

¿Cómo violinista diría usted que la música minimal exige virtuosismo?

Es una experiencia distinta, la concentración es distinta pues tienes que estar todo el rato muy seguro de que el conjunto va a una, las repeticiones tienen que ser a tiempo. De manera que, cuando te dejas ir, es de una forma muy diferente. En la música en general tienes más libertad y momentos de más reflexión, pero en la minimalista todo tiene que encajar, todo está en tu mente, y es ahí dentro donde tienes que encontrar también libertad. En julio voy a tocar el concierto para violín de Philip Glass... Y hay muchas pasajes que te la pasas contando, repetición tras repetición, y luego llegan esos momentos en que puedes relajarte y dejar que la música hable. Cuando ambas coinciden es muy excitante.

¿Se puede estar fuera de estilo tocando música minimal? ¿Hay espacio para la expresión?

Si programas un sintetizador para que suene siempre todo a tiempo no habrá alma. Pero el ser humano nunca va a poder ser cien por cien exacto. Creo que es lo humano lo que define la música minimal, porque es una teoría abstracta sobre la repetición, pero al final cada vez lo tocas de manera distinta, y tu colega también. La pieza sonará distinta. Hay mucho espacio para la expresión en la música minimal.

¿Y qué clase de instrucciones sobre estilo se pueden dar desde el podio con la música minimal?

Si los músicos no están acostumbrados al minimalismo se corre el peligro de que se aburran rápidamente, porque se limitan a repetir. Y conozco a Philip Glass y a Steve Reich, y sé que no es eso lo que quieren. Lo que quieren es expresión, colores, fantasía, así que el mayor reto al llegar a una orquesta que no suele tocar esa música es que al ver la partitura no pongan el piloto automático. Tienes que decir, ok, son 17 veces la misma repetición, pero vamos a construir eso, vamos a crear algo fuera de la repetición. Y ahí el intérprete es crucial. Como dice Reich, no me conmoverá si tocas exacto, me conmoverá si de repente va sutilmente más rápido o más lento. Lo que le emociona es escuchar su música y darse cuenta de cómo cambia.

Usted muy metido en la música contemporánea, pero es más afín a la línea anglosajona, la más amable, más que a la alemana post Stockhausen.

No diría tanto. He pasado años tocando la música de Alfred Schnittke. Él es quien me ayudó a descubrir la música contemporánea. He tocado Brian Fenio, que tiene la música abstracta más exigente, y Wolfgang Rihm, Gubaidulina... Pero es cierto que al final vuelvo a la melodía. Creo que es cierto que en el siglo XXI volveremos exclusivamente a la melodía. Hicimos este largo viaje desde Stravinsky en los años treinta y cuarenta del siglo pasado, con el expresionismo abstracto en la música, la pintura y las artes. Luego el minimalismo acabaría por llegar, lo podías sentir. Y llegaron los ochenta con esa gran batalla entre corrientes. Ahora, en el nuevo siglo, creo que tenemos compositores con mucho coraje que desean componer melodía, y es interesante. Thomas Adès es uno, Mark-Anthony Turnage es otro… esta gente realmente sienten la melodía y encuentran maneras de hacerla sonar nueva. Y hacen pensar en un futuro emocionante para la música contemporánea.

¿Cree que nos acercamos al momento en que clásica y contemporánea no vivirán mundos separados?

Totalmente. Siempre he creído que había una sola música. Y creo en la idea de los nuevos clásicos, ese término que utilizamos para gente como Max Richter, Mark-Anthony Turnage o Jóhann Jóhannsson, que emocionan a la gente. Y de nuevo nos encontramos con la lucha entre los compositores serios, que dicen que eso no es música, que en todo caso es música de banda sonora o lo que sea, y que la verdadera música es lo que hacen ellos. Yo no lo creo: cuando ves millones de personas tocadas por esa música, gente joven que comprende lo que significa, que se ve metida en increíbles atmósferas y emociones, llegas a la conclusión de que los compositores que tendrán éxito serán los que puedan andar por esa bisagra entre ambos mundos. No creo que al final la música puramente abstracta sobreviva. Hay músicas verdaderamente increíbles del siglo XX y del XXI, pero al final incluso esos compositores querían compartir su música, y sin embargo la generación joven es tan distinta ahora…ya no puedes decir que una vez crezcan se interesarán por la música contemporánea porque es parte de su educación, porque no lo es. Ya no queda nada parecido a la educación musical. Mucha gente no tiene contacto con la música clásica.

La música abstracta no parece que haya conseguido introducirse en el imaginario popular como sí ha podido el arte abstracto.

Algunas cosas sí. Si lo ves en el contexto del periodo histórico y la reacción, sí creo que ha habido cosas impresionantes. Como Bernd Alois Zimmermann, o incluso Stockhausen, y más Ligeti, con piezas abstractas que son tan conmovedoras y hermosas… lo mismo con Kurtág. Creo que en escencia hemos superado todo eso, es mi sensación: la humanidad sigue adelante y, de la misma manera que en 1913 hubo aquella reacción contra la ‘Consagración de la primavera’ de Stravinsky y la superamos, de la misma manera hemos superado ahora esa abstracción. Ahora nos preguntamos para qué queremos la música realmente. La audiencia se ha convertido en algo más importante; antes todo giraba alrededor de las estrellas, los compositores y los maestros, y aquello que ellos venían a ofrecernos. Eso está cambiando. La gente escoge lo que quiere, dice “me gusta esta combinación, no necesito comprar tu disco, voy y hago mi lista en Spotify de manera que tengo MI música”.

Pero es justo ahora que más gente empieza a entender y disfrutar de Ligeti, por ejemplo…

Bueno, a Vivaldi le costó doscientos años ser considerado como lo es. Cuando murió cayó en el olvido. Y no fue hasta los años veinte del siglo pasado que se descubrió su música. Esas cosas quieren tiempo.

Siendo niño estuvo usted muy cerca de Yehudi Menuhin, porque su madre era asistente suya. ¿Cómo fue esa experiencia?

Fue a través de mi madre que no sólo yo sino toda mi familia tuvimos una estrecha relación con él. Ella trabajaba en su casa y siendo yo un crío me llevaba con ella para que jugara allí. Crecí oyéndole tocar y practicar. Y no sólo a él, también la gente que venía. Cada día le visitaban grandes músicos. Lo interesante fue que no eran sólo músicos de clásica, tenías ahí a Ravi Shankar, Stéphane Grappelli…. yo estaba todo el tiempo expuesto a la música. Así que cuando cumplí los cuatro les dije a mis padres que quería ser violinista. Mis padres no lo tomaron muy en serio, les hizo gracia, eso es todo. Y también a él: “Está muy bien, te ayudaré a encontrar un maestro”. Y lo encontró, e incluso pagó las clases.

¿Pero estudió con él o no?

Fui su estudiante después, con 16 años. A ver, él era el jefe de mi madre, sabía lo que estaba haciendo y le gustaba, pero poco más. Fue con mi profesor Zakhar Bron que di un salto cualitativo. Y él se enteró, había otros estudiantes despuntando gracias a Bron, y quiso escucharme. “¿Por qué no vienes y tocas? Han pasado años desde la última vez que te oí tocar”. Y de repente se dio cuenta de que me lo había tomado en serio, de que era lo que quería hacer. Fue muy crítico, me dijo que me quedaba un largo camino por delante, pero también que había algo, y que él me ayudaría. Durante una década estudié con él. Y fue de la mejor manera, tocando en los conciertos que él dirigía. Esa fue la mejor educación posible.

Su repertorio es mitad clásico mitad contemporáneo. ¿Es algo que persigue usted? Debe ser los intérpretes que han trabajado con más compositores vivos.

Lo busco yo, sí. Han sido entre 50 y 60 compositores vivos. La semana pasada estaba con Mark-Anthony Turnage que está escribiendo una pieza para dos violines y orquesta que estrenaremos en octubre. Nos pasamos ocho o nueve horas juntos, tocando, corrigiendo… es el proceso más increíble, y sobre todo con Mark que es tan humilde y está abierto a propuestas.

¿Y fue él quien acudió a usted?

No, ese concierto se lo pedí yo. Pero ha habido otros que han escrito para mi, Peter Maxwell-Davis escribió sus segundo concierto para mí y mucha otra gente… No somos muchos los disponibles para nuevas piezas. Hay colegas como Christian Tetzlaff que son expertos en contemporánea. Yo estoy un poco en el medio, porque la variedad es importante. Y además mi manera de tocar es más lírica, más cantábile. Eso no encaja a todos los compositores, los hay que quieren algo más abstracto, más dinámico. A mí me gusta lo romántico. Supongo que la escuela angloamericana es más lírica.

¿Entonces por qué se acaba de mudar a Berlín, donde por cierto tiene un programa de radio semanal sobre música?

La rama familiar de mi madre era de Berlín y hay muchos fantasmas ahí. Mi mujer también es berlinesa. Y es una ciudad que artísticamente ha explotando. Todos mis amigos, si no viven allí, vienen a menudo. Es como si tuviera lugar un despertar. Y además estoy políticamente comprometido. La canciller, el ministro de economía… tengo contacto con ellos, vienen a oírme tocar. Tengo la sensación de estar en el pulso de Europa, soy un gran europeísta, creo en el concepto de Europa y Berlín es un buen lugar para anclarse.

¿Le parece que los políticos acabarán pidiendo ayuda a los artistas en el proceso de negociación del Brexit?

Creo que necesitan mucha ayuda en general. Pero en el mundo artístico hay esas dos corrientes de pensamiento: los que creen que los artistas nunca tienen que meterse en política, que no deben abrir la boca sino limitarse a tocar, y luego están los que creen que tienes que hacer declaraciones y posicionarte. Yo me siento un poco en el medio. Creo que hay que abrir la boca, pero como personas, no sólo como músicos. Tienes que tener una opinión. Lo que les gusta a los políticos de los músicos es que pueden decir lo que quieran porque luego se ponen a tocar y transportan a la gente con tu música. Los políticos saben del poder de la música y de las celebridades, y quieren utilizarlo. La cuestión es si los artistas permitimos que nos usen. Yo tengo mucho cuidado con eso, nunca muestro una afiliación a un partido político, es más saludable como músico ser neutral.

Pero declararse europeísta ya es un posicionamiento hoy en día

Sí, y soy un apasionado. Después de 70 años de paz en Europa tras el desastre de la guerra, estamos locos si queremos ser separatistas. Claro que hay que proteger nuestra cultura, lengua, historia, y eso tiene que ser único e individual, pero levantar muros y distanciarte de tus vecinos es enviar una señal equivocada. No quiero que un día mi hijo me pregunte por qué no hice nada o no dije nada. Un mundo sin diálogo es muy peligroso.

¿Sus colegas se mofan de usted cuando colabora con Sting? ¿Le acusan de ser un vendido a lo comercial?

Desde luego, pero no me importa, he aprendido muchísimo de él. Tiene un oído increíble y un sentido del tempo alucinante. Es uno de los músicos más grandes que conozco. Tiene música muy compleja, rítmicamente hay cosas mucho más exigentes de lo que se suele tocar. Y los colores… ¡uau! Pero eso pasa también con los actores, cuando saben de verdad hablar hacen música con sus palabras, y he aprendido mucho de ellos haciendo esos colages de música con palabra hablada.

¿Le influyó el pop en su adolescencia?

Por supuesto, crecí en los setenta y ochenta… Police, Bowie, Duran Duran, incluso Madness que era algo muy inglés. Siempre me ha gustado el pop. Y además mi padre era un fan de Elvis y de Beatles. Si creces escuchando en casa rock and roll, Elvis y Little Richard, te quedas con ese sentimiento.

Pero luego se encerraba a ensayar clásica. ¿Mundos separados?

Nunca me lo parecieron. Para mí todo era música. Sentarme a escuchar tocar a Ravi Shankar era una experiencia fantástica, no pensaba en que era música india.

¿Cómo dirige usted su carrera? Parece que le ha dado la vuelta al asunto: no son los agentes los que le proponen cosas sino que usted diseña sus proyectos y se los hace vender.

Tengo mi propio equipo, mi propia oficina en Berlín, mi mánager personal, y luego tengo muchos agentes que trabajan con el equipo para hacer posibles los conciertos, pero que no me representan.Últimamente trabajo creando un proyecto y proponiéndolo, pero también se da el otro caso.

Es usted muy amigo de Simon Halsey, el director de los coros del Palau de la Música, que además fue quien dirigió la grabación de su exitoso álbum ‘Sphere’. ¿Le vamos a volver a ver por Barcelona?

Toqué hace un par de meses con él y los coros en el Palau, es un grandísimo músico y sí, estamos preparando otros proyectos con el coro, que es el mejor del mundo. Bueno, siempre estoy mirando maneras de volver a Barcelona porque es una ciudad que de verdad adoro. 

Maricel Chavarría
La Vanguardia

Catclàssics, música clàssica de Catalunya a internet Amb el suport de