Cerca de notícies

Enquesta

Quan el violí va desfer-se de la veu

20/8/2017 |

 

El Seminari Conciliar de La Seu d’Urgell va construir-se, d’alguna manera, de rebot. Va haver-hi, el 1853, un primer plantejament però no va ser fins al 1860 que les solemnes parets van ser una realitat.

El rebot té l’explicació en la impossibilitat d’acordar un pla de canalització del riu Segre per evitar les inundacions estacionals (impossibilitat fonamentada, sobretot, en l’oposició dels terratinents). El fracàs del projecte va dur al cap de la diòcesi d’Urgell, el bisbe Josep Caixal (1803-1879), a invertir els diners reservats per aquesta intervenció a l’edificació d’un espai que donés formació als sacerdots. Pilar Aláez, guia del seminari, explica que Caixal, “carlí i, per tant, un home de ment oberta; un gran humanista”, “va fer aixecar l’edifici per a tenir uns sacerdots ben il·lustrats que prestessin els millors serveis però també per a facilitar l’accés al coneixement a la resta de la població”. El bisbe imagina el seminari com “una gran universitat al Pirineu”.

Un temple de cultura que en el moment de més circulació va arribar a reunir fins a 300 seminaristes i que durant les dècades dels cinquanta i seixanta va ser aprofitat per la gent del Pirineu occidental per estudiar-hi disciplines diverses, fent-ne un ús tan formatiu com clerical. De fet, molts estudiants refusaven els vots quan arribava el moment d’acollir-s’hi. El declivi arriba als anys setanta del segle XIX. Amb el gran èxode rural que pateix la regió i la mort de Franco, que confina la religió, el seminari es comença a buidar a una grandíssima velocitat. Avui només acull a quatre seminaristes i sis capellans. L’ús que es dóna actualment a alguns dels seus espais més distingits és pràcticament nul. Seria, per exemple, el cas de l’església del seminari. Però gràcies a projectes apassionats com el Festival de Música Antiga dels Pirineus, la capella de Santa Immaculada ha reflorit. A l’altar d’aquesta cambra que barreja maneres neogòtiques i neoromàniques, va tenir el privilegi de tocar-hi, dilluns, el conjunt italià Imaginarium Ensemble.

Enrico Onofri dirigeix Imaginarium Ensemble amb un entusiasme exemplar que duu al quartet a un nivell de rigorositat altíssim. Això es nota, per exemple, en l’entesa que lliga al director i violinista amb la resta d’intèrprets: Alessandro Palmeri, al violoncel, Simone Vallerotonda, a l’arxillaüt, i Riccardo Doni, al clavicèmbal. El concert va nedar entre un mar d’harmonia total. El conjunt passava pel FeMAP per a oferir un repertori de música barroca i clàssica, els terrenys que millor dominen els quatre músics. Però allà on són especialment hàbils és en les partitures nascudes durant el Barroc. Aquella música escrita entre les dues últimes dècades del segle XVI i les acaballes del XVIII. De fet, Onofri ja havia tocat fa uns anys al festival amb l’Orquestra Barroca de Sevilla.

Sota el títol de Le voce nel violino, Onofri va conduir un programa basat en la influència que les composicions vocals han tingut sobre el repertori instrumental. Les partitures escrites en exclusiva per a instruments no arriben fins que aquests no s’alliberen de l’ampla ombra de les veus. En el cas d’Imaginarium Ensemble, l’instrument treballat és el violí, del qual se’n va narrar el pas de simple suport vocal a protagonista primer. “El repertori té la intenció d’arribar al principi de la història del violí”, explica el director. Va poder escoltar-se, doncs, la primera peça escrita únicament per a l’instrument, la importantíssima Sonata per violino & violone (1610) de Giovanni Paolo Cima (1570-1622). Onofri detalla que és el primer títol musical on apareix la paraula violino: “Abans de la peça de Cima, no hi havia res escrit per a l’instrument. El violí només imitava la música escrita per als cantants, traient simplement la veu, les lletres”.

Però a banda de dedicar-se a repassar algunes peces escrites exclusivament per a violí, bona part del repertori va consagrar-se a les variacions. Composicions tocades com si fossin per a veu, és a dir, com van ser escrites originalment però versades a un llenguatge adequat per a violí. “Un mena de traducció musical”, segons Onofri, “perquè els violinistes no tenien un catàleg específic”. Algunes variacions duen l’autoria de compositori barrocs però d’altres adaptacions són fetes pel mateix Onofri. És el cas d’Amarilli de Giulio Caccini (1551-1618), una ària per a veu i llaüt. També de la mateixa rellevància que la de Caccini és l’obra de Girolamo Frescobaldi, de qui se’n va escoltar la canzonetta de 1630 Se l’aura spira tutta vezzosa. Totes aquestes variacions duen literatura arrapada a l’esquena perquè han estat músiques pensades per a acompanyar una veu, és a dir, un text, una història. Això, sovint, es veu correspost amb un coneixement popular aclaparador com és el cas del madrigal Vestiva i colli del Palestrina, de Francesco Rognoni, escrita el 1629. “L’equivalent, en aquella època, al Yesterday dels Beatles dels nostres dies”.

Amb el període barroc ben examinat, la segona meitat va ser el moment d’endinsar-se en l’època classicista. És a dir, en obres de Corelli, Vivaldi i Veracini. La composició estrella d’aquest segon tram va ser una peça de Corelli (Sonata per a violí i baix continu en Do major), una cremallera d’adagios i allegros que el gener del 1700 estableix els fonaments de l’estil tardobarroc i que, posteriorment, “influirà a Vilvadi, Veracini i, fins i tot, a Mozart”. “Tots prenen aquesta sonata com a exemple per a compondre”. Per al tancament del concert, Onofri va aventurar-se amb una inesperada propina. Una sonata de Marco Uccelini, La Luciminia contenta, que va acabar d’apuntalar el virtuosisme del conjunt italià.

Gerard E. Mur
Núvol