Cerca de notícies

Enquesta

Tristany i Isolda d'Àlex Ollé, al Liceu

21/11/2017 |

 

El proper dimarts 28 de novembre s’estrena al Liceu Tristan und Isolde, culminació de la Gesamtkunstwerk wagneriana que veurem amb els ulls d’Àlex Ollé (La Fura dels Baus). L’escenografia d’Alfons Flores adopta una dimensió integral amb les videoprojeccions de Franc Aleu, i la pesència d’Iréne Theorin i Stefan Vinke la converteixen en un must. Una producció dirigida pel mestre de la casa, Josep Pons, excel·lent coneixedor de Wagner, que ens acompanyarà fins el 15 de desembre.

La composició de Tristan und Isolde (1859, estrenada el 1865) va ser motivada, per part de Wagner, pels amors amb Mathilde Wesendonck –no correspostos, d’altra banda- i la lectura de Schopenhauer que, recordem, es produeix a partir de 1854. Wagner escriu el libretto basant-se en la versió de Gottfried von Strassburg (1210) sobre de la llegenda dels dos amants d’origen cèltic.

Tristan und Isolde concentra tota la seva potència narrativa i musical en un amor il·limitat i irracional que vol ser expressió de la Voluntat schopenhaueriana. Estructurada en preludi i tres actes, corresponents al dia, la nit i la mort, l’òpera es desenvolupa a partir de la tensió entre l’eros i el thanatos, culminant en el lloc comú de la mort per amor (Liebestod), on la mort és emblema d’una unió eterna i indissoluble. Podem apreciar una estructura simètrica en l’obra: en el primer acte, és de dia i predomina la necessitat d’Isolde, en el tercer, torna a regnar el dia, però la necessitat és de Tristan, mentre que en el segon acte és de nit i s’esdevé la consumació de l’amor.

Les primeres notes de l’òpera tenen una importància cabdal en la història de la música, fins al punt que l’acord que es forma al segon compàs es convertí en el ja paradigmàtic “acord del Tristany”. El preludi comença a desvetllar els temes que aniran sortint al llarg de les quatre hores de música. El primer acte se situa en el vaixell de Tristan, que condueix Isolde a Cornualles per casar-se amb el rei Marke. El cant dels mariners posa fi al preludi i dóna pas al monòleg d’Isolde, que expressa sentiments en una violència melòdica. La princesa s’adona que Tristan, que l’ha anat a buscar per demanar-li la mà en nom del rei Marke, és en realitat Tantris, qui va guarir sense saber que havia matat el seu promès Mornold. Isolde, que en el drama representarà l’etern femení com a símbol de l’amor (ens remetem al Faust de Goethe, que tant Schopenhauer com Wagner tenien present), és ara posseïda per una voluntat que l’empeny, presa per la ira, a demanar el beuratge de mort (Todestrank) per a Tristan, però la serventa Brangäne el canvia pel filtre d’amor (Liebestrank), que cal entendre com un accessori capaç de desvetllar les passions, l’inconscient i tot allò que el món exterior exigeix de mantenir amagat. El motiu del desig és present en tot el passatge, que culmina l’acte amb l’enamorament de Tristan i Isolde. Ara, la voluntat que empeny Isolde a voler la mort de Tristan, s’ha convertit en la voluntat que domina les passions despertades per l’amor.

Si el primer acte ens situava espàciotemporalment en el dia i en la mar, l’acte segon es desenvolupa a terra ferma, i de nit. Mentre el rei Marke ha sortit de caça, els amants aprofiten per trobar-se en un bosc espès i tenebrós, expressat musicalment per la bitonalitat i la superposició de dues fanfares. Isolde fa un senyal a Tristan apagant la torxa, símbol de lliurar-se a la nit. S’esdevé el duo d’amor, i després les dues veus resten aïllades del món i inconscients del temps. Sembla que la mort és l’única cosa que els pot alliberar de l’èxtasi suprem. Transfigurats per l’èxtasi i amb una música amb altes dosis de cromatisme, el món real desapareix per als amants, xuclats per l’encanteri sublim i delirant: “Ist est kein Traum? / O Wonne der Seele” (“No és pas un somni? / Oh, delícia de l’ànima”).

Wagner ens ofereix el duo d’amor més llarg i sublim de tota la història de la música, en què els amants acaben per consumar l’amor en l’èxtasi sexual. Schopenhauer no simpatitzava amb la idea segons la qual la satisfacció del desig sexual pot conduir la persona cap a un estat de felicitat, ja que el filòsof considerava que d’allò que es tracta més aviat era de posar en evidència la forma com aquesta suposada felicitat encobreix en realitat una qualitat negativa i no una gratificació lliurement acceptada. El sexe equival al patiment, i l’acte sexual no fa res més que deixar ben a la vista l’egoisme natural de l’espècie humana. Mentre Schopenhauer no es cansa mai de rebaixar amb menyspreu la categoria de l’impuls amorós i defensar la negació del desig, Wagner afirma, en canvi –i d’ací el seu caràcter revolucionari i subversiu-, que l’autoconeixement i el rebuig dels aspectes més alienats del desig poden sorgir precisament del mateix acte sexual. Tristan i Isolde no es troben fent cap renúncia a la sexualitat per la culpabilitat o la llei moral en quan entren en el deliri del segon acte. En aquest duet, la música podria no acabar mai, mentre assumeixen que la veritable naturalesa de la passió només es pot fer real en l’infinit de la mort. Eros i thanatos en unitat indissoluble.

En Schopenhauer, la mort resulta ser la sortida al desig incessant i, d’acord amb aquesta premissa, Tristan i Isolde només es poden unir en la mort com a la negació de la voluntat. Més tard, Wagner posarà en boca del Wotan de Die Walküre (1870) aquests mots que anhelen el no-res: “Nur eines will ich noch: das Ende, das Ende” (“Només vull una cosa més: la fi, la fi”). Tal i com expressa en una carta a Liszt, Wagner va comprendre que “la idea principal [de Schopenhauer], la negació última del Deig de vida, és terriblement greu, però mostra l’única salvació possible”. Les ànimes dels amants –d’acord amb Schopenhauer- acaben per dissoldre’s en l’univers, conformen una unitat, tal i com proclamà en el segon acte, escena segona, Tristan: “Eines Atems/ein’ger Bund” (“Única unió d’un sol alè”). En aquest passatge musical s’imposa la idea que la nit és el lloc de l’amor, en oposició al dia, que representa el deure social –el principi de realitat, per dir-ho amb Freud- i, per tant, el lloc on els amants s’alliberen.

Al final del duet, Tristan i Isolde canten junts “Selbst dann bin ich die Welt: Wonne hehrstes Weben” (“Llavors jo mateix/a sóc el món”), mentre apareix el motiu del desig significativament sobre la paraula món (Welt), en referència directa a l’obra de Schopenhauer. Mentre Tristan i Isolde es fonen en un sol ésser, Brangäne els adverteix que Marke i Melot s’aproximen, però ells no poden atendre a res més que al gaudi de l’amor en la nit.

Tristan i Isolde són finalment descoberts per Melot i el rei Marke, que no es preocuparà tant per l’adulteri, sinó per la ruptura del lligam feudal, i se sumeix en una profunda tristesa, bo i preguntant-se per què l’ha traït Tristan. El nebot del rei de Cornualles anuncia que se’n vol anar, i demana Isolde que el segueixi fins “al país on el sol no hi brilla” (“Dem Land, das Tristan eint/, der Sonne Licht nicht scheint”), petició que confirma que només la nit és el refugi últim de l’amor. En aquest moment, Melot fereix greument Tristan.

En l’acte tercer s’esdevindran els cants de mort. Vençut per la febre, Tristan agonitza al castell de Kareol, foll de desig que arribi el vaixell d’Isolde. L’acció es presenta de manera simètrica a la del primer acte. Enlloc del cant joiós del sentinella, ara sentim el cant de tristor de Tristan i, enlloc de situar l’acció entorn dels personatges femenins Isolde i Brangäne, Tristan i Kurwenal són al centre de l’acció narrativa. Mentre Tristan entona unes notes plenes de cromatismes i turment, al llindà del deliri, el cant de Kurwenal és diatònic i franc i enèrgic, aliè a la subtilesa schopenhaueriana de les reflexions de l’amor. Les paraules de Tristan, en canvi, estan travessades pel pessimisme. Només la mort l’alliberarà del desig incessant: “Sehnen! Sehnen! / Im Sterben mich zu sehnen, / vor Sehensucht nicht zu sterben!”, (Anhelar! Anhelar! Fins en la mort anhelar i no morir d’anhel!” Acte III, Escena I). El desig d’amor que havia esclatat amb el filtre s’ha transfigurat, ara, en inexorable desig de mort: “In der einzig/ zu vergehen, zu entschwinden/ Tristan ist vergönnt” (“en ella sola anihilar-me / i desaparèixer, a Tristan li és permès”). Aquest sentiment troba el seu recer filosòfic en les esfereïdorament afins paraules de Schopenhauer: “Quietisme, és a dir, renúncia a tot desig; ascetisme, és a dir, immolació reflexiva de la voluntad egoïsta, i misticisme, és a dir, consciència de la identitat del seu ésser amb el conjunt de les coses i el principi de l’univers; tres disposicions de l’ànima que s’enalteixen estretament”.

La teoria de la negació del desig de Schopenhauer es completa amb la tendència brahmànica i mística de rebutjar el món exterior i enfrontar-se a la nit, tot cercant l’anorreament. Quan la incommensurabilitat del món s’apodera de la nostra consciència, ens sentim irremeiablement reduïts al no res. En aquesta línia, Wagner arriba a assumir que, en l’existència, tot és desig i mort, un destí necessari per a l’home, ja que –reproduint els mots de Schopenhauer- “si li concedíssin a l’home una vida eterna, la rigidesa inmmutable del seu caràcter i els estrets límits de la seva intel·ligència li semblen, a la llarga, tan monòtons i li inspirarien un disgust tan gran, que per veure’s lliure d’ells conclouria per preferir el no-res”. És a dir, que allò que queda després de la supressió total de la voluntat és el no-res. El lúcid monòleg que precedeix la mort de Tristan planteja les qüestions més existencials: “zu welchem Los erkoren,/ ich danmals wohl geboren?/ (…) mich sehnen-und sterben!” (“a quina sort destinat / aleshores vaig néixer?/ (…) per cremar d’anhel i morir”. Seguint l’estela de Schopenhauer, Tristan arriba a la conclusió que a la vida hi hem vingut a morir després d’una existència miserable dominada pel desig.

El beuratge culpable de l’enamorament dels protagonistes acaba tenint, finalment, la mateixa realitat que un placebo, ja que Tristan reconeix metafòricament que és ell mateix, qui s’ha preparat el filtre. A partir del moment en què Tristan i Isolda beuen del filtre, segons Victoria Cirlot, “el seu destí es veurà alterat d’una forma radical, inevitablement orientat cap a l’amor, sense que la seva voluntat pugui canviar un rumb similar. Es van beure el filtre per error, i sobre aquest error construiran les seves vides”. En el moment de més ofuscació, Tristan maleeix el filtre després d’haver-lo exalçat (acte II, escena II, “O Heil dem Tranke!” –Visca el beuratge!”). Ara, allunyat dels braços d’Isolde i ferit de mort, creu que “Kein Heil nun Kann, / kein süβer Tod / je mich befrei’n / von der Sehensucht Not” (“cap remei no pot, / ni cap dolça mort/, alliberar-me ara/ del sofriment del desig”).

Arriba Isolde, manifestant que ha vingut també a “morir, fidel, amb Tristan” (“mit Tristan treu zu sterben”), del qual només pot recollir l’últim alè abans d’expirar. Un segon vaixell porta el rei Marke, que està al corrent del filtre per Brangäne, disposat a perdonar-ho tot però, en contemplar l’escena, es lamenta de la crueltat del destí: Isolde expira sobre el cos de Tristan, morta d’èxtasi, d’amor i de fidelitat. Només la mort d’Isolde és capaç d’assolir la serenitat, després que Tristan mori immers en l’angoixa. La mort d’Isolde és, per tant, la culminació de la llarga agonia de Tristany. El cèlebre “Liebestod” clou el drama, com a eco del cant de mort en què culminava el duo d’amor del segon acte. L’escena es redueix als mínims, per tal de despullar l’obra de l’anècdota: tot ho explica la música, expressió essencial i universal de l’amor. Isolde invoca un ascens místic des de la serenitat de “Mild und Leise” (“dolç i plàcid”) fins a la joia esclatant de “Höchste Lust” (“suprema joia”), amb l’orquestra creixent progressivament al voltant de la veu, com si es tractés d’una ona concèntrica que finalment l’absorveix. Mentre el temps sembla abolit sense punts de referència, Isolde es deixa caure, després de pronunciar la paraula “Lust” (“joia”). L’orquestra enuncia ara, sense entrebancs, el motiu de l’amor, eix de la tensió harmònica de tota l’obra, que resol finalment en la tònica, símbol que els amants han trobat el repòs en la mort.

Sota el tirànic domini del Wille, Tristan i Isolde estan situats a l’inconscient –des d’una perspectiva freudiana. Des del moment en què beuen el filtre, que actua com a abolició de la censura, es fiquen en el terreny del goig que, a diferència del desig abocat a l’obtenció d’un plaer, s’apropa a la pulsió de mort. El goig busca anar més enllà del principi del plaer i entrar en un espai sense cap mena de límits, oblidant-se de les prohibicions, introduint-se en la desmesura. Es presenta d’una forma tan absoluta que, inevitablement, origina patiment i dolor.

Entre les pàgines que Schopenhauer dedica a la música, podem trobar algunes reflexions que es podrien aplicar a una teoria de l’amor. La perpètua divisió i reconciliació del ritme i l’harmonia de les quals parla Schopenhauer es poden entendre des d’un punt de vista metafísic com a corresponents al naixement de nous desigs i la seva satisfacció: “per tots aquests camins [de les progressions harmòniques] la melodia expressa els polifacètics anhels de la voluntat, però també la satisfacció mitjançant la troballa final d’un interval harmònic i el retrobament amb el to fonamental”. I en el Suplement 39 del segon volum de Die Welt, continua: “Així doncs, la música sempre consisteix en un continu intercanvi d’acords més o menys inquietants, és a dir, que susciten anhels, amb altres més o menys tranquil·litzadors i satisfactoris, tal com la vida del cor (de la voluntat) és un continu intercanvi d’una major o menor inquietud, provocada pel desig o la por, amb un assossegament d’intensidad igualment diversa”. En consonància amb aquestes línies, Wagner havia afirmat en una carta a Còsima que “el preludi i l’epíleg (la <<mort d’amor>>) de Tristany expressen tota la voluntat en el seu desig i a la seva salvació (l’entrada en mi major), ¡només la mort pot donar-se a l’alliberament de la individualitat anhelant!”. Wagner, Nietzsche i, fins i tot Thomas Mann llegiren amb molta atenció aquestes consideracions de Die Welt.

La concepció de l’amor de Schopenhauer se situa en el terreny merament biològic, de manera que és de tot menys romàntica, ja que entén que el fi últim de l’Eros és la procreació. Però on el lector contemporani entra en total discrepància amb Schopenhauer és en el moment en què el filòsof fa un retrat de la naturalesa femenina, ja que considera les dones com a éssers irracionals amb una funció clara, que es limita a la procreació i la cura de les criatures i el marit, a qui ha de donar suport quan aquest ho requereixi. No gaire lluny d’aquestes reflexions es troba la Isolde del primer acte, rendida a Tristan: “ihr ward ich zu eigen:/ nun laβ mich gehorsam zeigen!” (“ a ell estic sotmesa: deixa’m mostrar-m’hi obedient”, Acte I, escena I). Però allò que empeny l’heroïna a actuar d’aquesta manera no és la seva naturalesa, sinó l’instint i la persecució del desig.

Thomas Mann considerava que Tristan und Isolde és l’obra d’art metafísica per excel·lència, que “correspon al caràcter fonamentalment eròtic de la filosofía de Schopenhauer”. Wagner intenta superar el pessimisme de Schopenhauer, que considerava que quan l’amor impossible s’apodera els amants, la mort és l’única sortida, considerant que, finalment, l’amor és un camí que pot conduir a la salvació, a la consciència d’un mateix, a la negació de la voluntat.

 

Aina Vega i Rofes
Núvol