Cerca de notícies

Enquesta

Josep Pons: “El Liceu va néixer burgès i urbà i ara és patrimonial”

11/7/2019 |

 

Aquesta temporada, el mestre Josep Pons ha dirigit al seu teatre els títols més interessants de la cartellera, Kàtia Kabànova, L’enigma di Lea i Rodelinda, amb una qualitat altíssima i aportant molta solidesa i seguretat tant als cossos estables com als cantants. Encara li queda un últim repte al Liceu, L’anell sense paraules, de Wagner, que dirigirà el dia 25 de juliol. Pel camí ha acumulat nombrosos èxits amb diverses orquestres internacionals, oferint obres del gran repertori i estrenes dels japonesos Dai Fujikura i Shoichi Yabuta, al costat de Benet Casablancas i Georges Benjamin amb la NHK Symphony Orchestra. Pensa que el Liceu es troba en un moment de grans oportunitats i posa en valor la tasca cambrística com a forma indispensable d’assolir un so rodó.

Quan et prepares una partitura, quin procediment segueixes des que la comences a llegir fins que l’executes?
Depèn de si és una partitura que he fet o no; a la meva edat, gran part del repertori que faig ja l’he fet i algun moltes vegades. En els darrers tres mesos, d’ençà de Rodelinda, he fet la Consagració de la primavera al Palau de la Música amb l’Orquestra del Liceu, a Madrid amb l’ONE vaig fer Wagner, després vaig anar de gira amb la Scottish Chamber Orchestra, amb qui vaig fer les Variacions concertants de Ginastera, el Concert en Sol Major de Ravel, la quarta de Beethoven... tot, repertori que ja he enregistrat amb músics genials. Després, a França, vaig tornar a fer la Consagració, a Singapur un programa de Mendelssohn, amb la NHK a Tòquio un doble programa contemporani i de clàssics espanyols... des de llavors he fet 15 programes diferents amb 14 orquestres amb tot d’obres que havia fet llevat de dues estrenes, de Dai Fujikura i Shoichi Yabuta, a banda de Benet Casablancas i George Benjamin, conegudes per mi. Però, per exemple, tornant de Tòquio tenia la quarta de Brahms amb l’Orquestra de Galícia i m’he adonat que vas evolucionant amb les obres. Li vaig donar un enfocament diferent, tempi més lents, un to més cambrístic i introvertit, remarcant el mode menor.

Com explicaries aquest gir?
Depèn del moment vital... et va pesant més el mode de mi menor, la part més cambrística més que els blocs de gran esclat simfònic, buscant molt més els aspectes polifònics, retenint la passacaglia... En aquests tres mesos he fet tres versions de la Consagració, i no dista tant de l’enregistrament de l’ONE però he intentat trobar un equilibri més gran entre la part tribal i primitiva, pagana i ancestral i les parts més líriques. Mentre que la tendència és reforçar la part brutal, jo penso que es pot trobar l’equilibri en una història primitiva. I això depèn del que has viscut.

Com et vas enfrontar a L’enigma di Lea?
Quan una obra és nova no hi ha tradició, la creem nosaltres. Per sort, en el cas de Casablancas és un autor que conec molt bé, li he estrenat Les set escenes de Hamlet, Epigrames, Alter Klang, Celebration... i, per tant, li he anat veient l’evolució del llenguatge. Aquest univers sonor el tenia freqüentat, no m’era hostil. Però allò nou va ser el llenguatge vocal, amb un text al darrera, i el més difícil en aquest cas és l’elecció dels tempi.

Els has de pactar.
S’ha d’adaptar a la pròpia condició vocal de cada cantant buscant el sentit dramàtic. Però, sobretot, havíem de donar la sensació que no era una estrena, sinó una obra madura que flueix. Jo havia de passar pantalles. L’èxit de l’obra en depenia molt d’això, que no semblés una interpretació estructurada i encotillada, de no passar del primer estadi, de medir-ho tot bé.

Com s’aconsegueix això?
Treballant molt amb els cantants i demanar-los: “Què vols dir, aquí”?. Hi ha un moment en què l’obra deixa de ser del compositor i passa a ser dels intèrprets i és condició sine qua non perquè funcioni. És el millor que li pot passar al compositor. No fóra bo que el compositor incidís massa, els tempi han de ser orgànics perquè així els cantants t’ho defensaran millor. El tempo és una orientació pensada des de la taula de treball, potser a altes hores de la nit, sense tenir en compte l’aspecte fisiològic. Els intèrprets han de perdre la por a l’obra.

Ha estat l’obra més important a nivell de repte professional?
I la Tetralogia, i Tristany, i Elektra, els Gurrelieder, tot Mahler?

Aquest és el repertori en el qual et sents més a gust.
Em sento a gust en molts repertoris, però aquest té una complexitat superior, a banda de la musical, harmònica i contrapuntística, hi ha la complexitat intel·lectual. En Wagner no hi ha cap personatge diàfan, que sigui moralment net. Cap és cap. La música és conseqüència d’això, aquest és el substrat d’on parteix.

T’has trobat en la situació de creure que tenies una opinió més formada dramàticament que el director d’escena?
Et respondré en dos sentits. Primer, he tingut molta sort amb els directors d’escena en els darrers anys i, per tant, estic molt agraït als directors artístics per haver treballat amb Robert Carsen, Claus Guth, Àlex Oller, Patrice Chéreau, David McVicar… Sí que és cert que alguna vegada he tingut la sensació que el director d’escena té més en compte el text literari, com si l’òpera fos una obra de teatre, sense confiar prou en la música. L’òpera no és la suma de música i teatre, és una altra història. És més. És un altre espai. Quan només és teatre coixeja, i els gran autors la clau te la donen en la música, sigui Janáček, Mozart, Wagner o Berg. Crec que un director d’escena ha d’escoltar què els diu la música per trobar les solucions. Un bon director d’escena no ha d’explicar què ens diu l’obra, sinó transmetre missatge, encara que el més important és connectar amb l’emoció primigènia de l’estrena, perquè sinó l’òpera fóra un art mort.

Però s’ha d’explicar amb llenguatge d’avui en dia.
Sí, el més important no és si dos es casen o no, sinó els seus sentiments. Si Wozzeck, enlloc de situar-lo en un quarter, el situes a Guantánamo, entendríem millor què és l’opressió avui en dia. Es molt difícil amb l’òpera del dinou, quan tot és “maneta i balconet” i és pensat per una burgesia que no volia ser ofesa. Què volem, explicar la història o reproduir la sacsejada de l’estrena? Quan jo era nen, portar melena era un escàndol, el matrimoni homosexual era impensable. Hi ha hagut una evolució, ara tots els acudits masclistes són intolerables. Un ballo in maschera del Calixto Bieito amb els wàters al Congrés va escandalitzar tothom, però ara, amb les clavegueres de l’estat, la corrupció i la situació política ens semblaria normal. Però hi havia una escena en què el personatge masculí li clavava una bufetada a la dona i tothom s’ho mirava tranquil·lament, i ara ens escandalitzaria potser.

En aquest sentit, creus que estem vivint en una societat millor, o només diferent?
En algun sentit millor, sobretot amb l’alliberament de la dona. Nosaltres, els homes, us hem de recolzar molt, ser conscients que el recorregut no és fàcil i hem d’estar amatents a les vostres necessitats, sobretot els que sempre hem sigut feministes, però tot i així, som fruits d’uns tics, com la vostra generació és víctima d’un sostre de vidre.

En el món de la direcció com veus l’emergència de la dona?
En el món de la interpretació hi ha molta igualtat, les dones cobren el mateix i hi ha bastanta paritat, hi ha molt bones directores escèniques però hi ha menys dones directores d’orquestra, certament. Segurament tenen més dificultats, però els homes també, les oportunitats són les que són i no hi ha dues carreres iguals per arribar a ser director d’orquestra.

Què és més difícil: aconseguir un so cambrístic amb una gran orquestra o molt volum amb un ensemble més reduït?
El difícil és trobar el so adequat en cada moment, que depèn de la qualitat dels artistes i dels instruments, de l’acústica de la sala, de la instrumentació. Hi ha obres petites tan ben instrumentades que són sonores per se, com Le bourgeois gentilhomme o Ariadne auf Naxos, la Simfonia de cambra op. 9 de Schönberg, però en canvi els Vier letzte lieder és enorme i perquè passi la veu ha de sonar cambrístic, hi ha molt tutti però no ha de tenir pes, necessita transparència, com amb La mer, de Debussy. El difícil és tenir un so propi i que aquest so el pugui anar modelant segons la circumstància. Per això cal tenir una paleta molt diversa en matisos. Aquesta acaba sent la gran dificultat.

Quin so estàs construint al Liceu?
Vull construir el so adequat en cada obra, però penso que d’entrada, en una orquestra, el pes de la singularització o soli té un percentatge molt baix, el que cal treballar és la homogeneïtat: atac, afinació, balanç, equilibri, vibrato. Per trobar l’equilibri, el so simfònic ha d’estar basat en la corda, dins la corda ha d’estar ben fonamentat en els greus -seguint la tradició centreeuropea-, els vents reforcen els harmònics superiors, el metall i la percussió han d’acabar d’arrodonir aquest conjunt. A partir de l’ideal ho modularem en cada frase.

Ara hi ha una tendència a la confluència entre les arts. Creus que si Wagner visqués ara diria a les òperes d’avui: això és l’autèntica Gesamtkunstwerk?
Jo penso que l’únic element nou que ell no va conèixer és el cinema, els efectes que podries fer filmant i projectant i el que es pot fer amb un ordinador. Pensa que les darreres postes en escena no han escatimat gens en aquest sentit i no han eclipsat Wagner. L’obra segueix tenint la potència que tenia. Et diria que sí, que encara és més art total.

També en el terreny de l’electroacústica…
Segur. Wagner era un inventor d’instruments, torna a una idea renaixentista de construcció de la instrumentació, de composicions per quartet o quintet on cada família instrumental era homogènia i tenien des del baix fins al soprano, les flautes, les xeremies, els cromorns, les violes, els fagots -que tenien el baixó-, els sacabutxos. Per tant, aquella música amb quatre veus la podies fer amb qualsevol família d’instruments. La cort més rica tenia més instruments i per tant més famílies tocant alhora o variant de timbre. L’orquestra simfònica moderna a partir de Haydn es construeix fent una barreja d’aquestes famílies, i Wagner el que fa és reordenar segons el criteri antic. Crea una nova sonoritat orquestral a partir de nous instruments, i és més, crea un teatre per la sonoritat de la seva obra i compon les obres segons la sonoritat del teatre.

El projecte de cambra que s’ha iniciat enguany amb “Les cambres del Liceu”, a què respon i quin recorregut tindrà?
D’una banda hi ha el projecte de música de cambra i de l’altra el que hem fet aquest any amb “Les cambres”, els “racons” del Liceu. El projecte de cambra cobreix les necessitats de qualsevol orquestra. Fer cambra és com per un cantant d’òpera fer lied, és una necessitat imperiosa. Per tocar bé l’orquestra s’ha de fer bé el treball en petit grup. Cal fer-ho independentment de qualsevol programació. S’ha iniciat enguany a causa d’una mancança, no hi havia cap òpera de Wagner, i era una excusa per començar. Un cop encetat s’ha vist com n’era de necessari i per això la temporada que ve tenim un “esclat de cambra”, amb trenta grups que tocaran al teatre i fora. La novetat, per tant és que la cambra s’incorpora a la vida ordinària del Liceu.

Amb l’orquestra és necessari fer un treball terapèutic.
L’orquestra d’òpera està al fossat, sempre al servei dels cantants, de l’escena, desenvolupa una flexibilitat i un art d’acompanyar, però necessita sortir d’aquest fossat per una qüestió psicològica i musical, és necessari fer que la teva línia sigui la protagonista. Els concerts simfònics responen a aquesta necessitat terapèutica, no són fruit que la ciutat reclami més programes simfònics, sinó que ho fem perquè el so de l’orquestra ho demana. Com un cantant d’òpera necessita poder fer recitals de piano, perquè el treball és molt més condensat. Aquesta línia sintètica és necessària, també en l’orquestra, amb la simfonia. I a l’inrevés, una orquestra d’òpera acaba tocant millor les simfonies de Mozart perquè ve de fer Don Giovanni, Nozze o Cosí fan tutte, perquè Mozart no deixa de ser dramàtic.

Creus que has de combinar la feina de trainer i performer.
Un director es reparteix el temps en aquestes dos tasques, el bo és combinar les dues vessants. Abbado era un gran performer i en canvi els músics deien que no feien el treball de fons, però en el moment del concert es produïa el miracle. Un director ha de ser com un metge, ha de saber diagnosticar i receptar, és a dir, ha de saber fer la diagnosi, saber quin és el problema, però també ha de saber trobar la solució. Perquè un assaig està ple de desenes, centenars, milers de “nos”, però en canvi hi ha un únic “sí” per poder continuar: ara tenim els elements equilibrats.

Per acabar, en quin moment es troba ara el Liceu?
Es troba en un moment meravellós, d’oportunitat de redefinir-se una vegada passat el drama de la crisi i estabilitzat econòmicament. Ara tenim l’oportunitat de redefinir-nos per saber quin ha de ser el Liceu del futur. El Liceu ha tingut dos moments de gran definició, un als inicis, com a teatre urbà i burgès, no carlí com tu i jo, del Berguedà i les Terres de l’Ebre, és el teatre de Barcelona. Després de l’incendi hi ha una redefinició amb Josep Caminal i vol ser patrimonial amb el lema “el teatre de tots”, un teatre de país, que s’eixampla. Ara tenim l’oportunitat de definir quin ha de ser el teatre del segle XXI. Per fer-ho tenim molt bons ingredients, un president meravellós que surt del món de l’empresa i, per tant, sap definir, un excel·lent director general amb una sensibilitat artística per liderar què ha de ser el Liceu ara i un director artístic també excel·lent per poder definir el projecte artístic reforçat per una peça important, l’Àlex Oller, per la part escènica. No es farà en dos dies però aviat es podrà explicar quin serà aquest nou teatre.

Teatre urbà, teatre de Barcelona, burgès, teatre de país, el repte internacional està encara per ser superar?
Potser el següent pas ha de ser un teatre global. És el que estem discutint ara.

Maria Isabel Quero Carcel
Barcelona Clàssica