Cerca de crítiques

Enquesta

Inscape: tot l'Univers dins nostre

22/5/2018 |

 

Programa: Inscape

Lloc i dia:Auditori de Barcelona

Aquest dissabte 19 i diumenge 20 de maig, L’Auditori ha tancat un cicle amb l’obertura d’una nova cosmovisió. La residència 2016/17 d’Hèctor Parra es cloïa, de la mà de l’Ensemble Intercontemporain, l’OBC i Kazushi Ono, amb l’estrena mundial absoluta d’Inscape, un viatge psicoestètic, físic i metafísic, cap a una realitat tan propera com desconeguda: el nostre Jo. Si el viatge de Parra era el descens cap al forat negre i al worm hole, amb Mahler hem ascendit al Paradís a través dels ulls d’un nen, amb la seva QuartaSimfonia, dedicada al món Wunderhorn.

Fa uns dies vaig escriure un article com a prèvia del concert que oferien l’OBC i l’Ensemble Intercontemporain a L’Auditori, dirigits per Kazushi Ono, que vaig titular Mahler i Parra: confluència de dues cosmovisions. Aquestes visions del món que entenia com a direccionalment oposades, en el concert han acabat confluint, però no només en l’espai i el temps –que era la idea original del títol-, sinó metafísicament. Partia de la idea segons la qual el vèrtex Parra anava des de l’interior a l’exterior –des de la Terra fins l’Univers infinit-, i el vèrtex Mahler apuntava cap a l’interior de l’ésser, la intimitat d’un Knaben. Aquesta afirmació és certa, òbviament, des del moment que Parra planteja un viatge interestel·lar, però, en realitat, és un viatge en caiguda lliure des de la consciència (la Terra) fins al més profund de l’inconscient (l’infinit forat de cuc o forat negre de l’Univers).

Perquè les frases musicals, subtils i plenes de bellesa, que es filtraven entre les dissonàncies a l’inici de la peça, el moment més melòdic de l’obra, resultaven ser tant els elements de la naturalesa i la humanitat que regnen a la Terra com també formulacions en veu alta fruit dels nostres raonaments, o els records, més o menys definits, que tenim mentre estem desperts. La part visible de l’iceberg de la consciència, quelcom tangible, interpretable i perceptible. Una superfície poètica i plena de matisos; a cops llisa, a cops rugosa, i amb les arestes preparades per incidir directament en les nostres percepcions.

Poc a poc, i amb la inclusió d’instrumentistes que estaven dispersats per tota la Sala Pau Casals, el so anava agafant més pes i uns glissandi ens indicaven que començava la caiguda lliure cap a la regió desconeguda. A l’inici del concert, Hèctor Parra havia recordat que les teories dels forats negres de Jean-Pierre Luminet no deixaven d’anar en sintonia amb les d’Einstein, segons les quals “tot està en caiguda lliure; és la cadira la que ens empeny cap amunt”. En efecte, sentíem la sensació de lliscar cap a les profunditats sense poder controlar el nostre recorregut, interromput per elements que se’ns interposaven –distorsions sonores o passatges més densos-, submergint-nos cap a regions fosques en el més íntim de la nostra ànima, un espai sempre ennegrit per la poca capacitat que tenim d’incidir-hi conscientment; o la mort, la fi de tot, que també pot resultar l’inici d’un nou camí, en la mesura que sigui plausible perquè, prop dels forats negres, res és possible “ja que el tot és corbat”.

Tot plegat no deixava de tenir aquell punt de barroquisme que trobem en Parra però, alhora, la calma tensa a la qual ens enfronta: mai és massa estrident, ni eixordador, però tampoc ens abandona a un minimalisme inexpressiu i poc suggeridor. Ens fa viatjar asseguts en un balancí que mai arriba a tocar els extrems, tot i que decanta el pes de manera que la nostra percepció i visió interior s’excita, es calma, s’accelera i s’alenteix, es dilata i es contrau, sempre amb la passió regnant per sobre de tot, alhora omnipresent i estimuladora. En la seva cerca de l’autenticitat, Parra assoleix la justa mesura entre el misteri i el desvelament dels enigmes, la pregunta suspesa en el temps, un xiuxiueig a cau d’orella que ens dóna una pista del que, tal vegada, vol significar.

L’electrònica, controlada per Thomas Geopfer, de l’IRCAM-Centre Pompidou de París, donava gruix i dimensió còsmica a la sonoritat, amb textures que anaven des de la rugositat a l’homogeneïtat, amb granulats i llisos, espessors i esponjaments. Una base sòlida sobre la qual els instruments, que es desplegaven en un joc de timbres que despertaven tots els nostres sentits, establien un diàleg que de vegades derivava en el consens, però també arribaven a dissentir, perquè representaven el tot i el no-res, la veritat i la mentida, el Bé i el Mal, el somni i la vigília. Les més profundes inquietuds de la nostra psikhé, el forat desconegut que crea l’Univers quan l’intentes penetrar. La part submergida de l’iceberg de la consciència, que sempre ens enganya i simula realitats sobre les quals mai sabrem quin és el seu origen.

I, al final, el so de la flauta, que ho resumia tot: la poesia en què confia Luminet i el lirisme de Parra, la cerca de la totalitat sensorial, estètica, metafísica i conceptual. L’imperatiu que el mena a crear, l’autoexpressió que vol compartir, la voluntat de fer-nos partícips de l’obra i dir-nos que des del més profund de les seves entranyes, ens mostra l’obra d’art per tal que la dotem de significat. I, compartida, l’obra, en efecte, multiplica el seu sentit, perquè en la comunió de la sala, plena a vessar, es manifestà l’autèntica naturalesa del que el compositor havia estat gestant durant dos anys, la recerca del Jo, el viatge cap als nostres anhels i inquietuds, cap a allò que tenim amagat i que, tal vegada, mai desvelarem.

L’estrena, que estava dedicada a la memòria de Stephen Hawking, qui va servir tant d’inspiració a Jean-Pierre Luminet, mostrava com, en realitat, quan ens imaginem el cosmos ho fem regnant per sobre de nosaltres, amb fluids i cossos celestes que pesen i ens amenacen. Inscape mostra l’Univers per sota nostre, a través del penetrar les capes gruixudes de la Terra i arribar a l’altra banda, no sense trobar dificultats –com la lluita del contrabaix arran del pont al final de la peça-; ens intentem agafar a alguna cosa però llisquem i davant nostre es postra el següent repte. No ho podem comparar amb cap experiència prèvia, perquè és la novetat, el futur, que es plasma en notes visionàries. La vigència absoluta de la música programàtica en un llenguatge abstracte i codificat on no hi faltava la màgia a través d’elements com els timpani.

L’arquitectura de l’obra és una meravella; la seqüenciació entre les zones obscures i salvatges i els moments de reconeixement d’allò conegut a través de melodies només suggerides, dansant a un ritme molt afí als processos físics i mentals que viu l’espectador, resulta d’un equilibri molt difícil d’assolir. Només a través de la ploma d’un geni podem resseguir els camins de l’inconegut, reproduir en la nostra ment l’Univers i sentir com, finalment, ens hem acabat trobant a nosaltres mateixos. Perquè Inscape no deixa de ser una clucada d’ulls a landscape (paisatge), en aquest cas, un paisatge Interior.

La interpretació de l’Ensemble Intercontemporain va ser esplèndida, amb els seus quaranta anys de vida des que la va crear Pierre Boulez. L’agrupació ha mostrat rigor i talent, passió i confiança en una feina molt ben feta sota la batuta d’un agut i inspirat Kazushi Ono, que va ser precís i entenedor i, amb els seus moviments harmònics, va ajudar a assolir un dels cims de la música de creació a Catalunya.

Després del viatge psicoacústic de Parra en què es plantejaven dos espais, l’imaginari i el físic, vam entrar a la cosmovisió mahleriana. La Quarta Simfonia és un repte conceptual important ja que, com que el compositor vienès volia introduir el seu eteri, aparentment senzill i innocent Das himmlische Leben (La vida celestial) com a quart moviment, tot allò precedent havia de servir per enfrontar-nos a la visió interior d’un nen sobre el Paradís, el noi del corn de la mitologia germànica que té tant de picaresc. En efecte, l’obra va avançant amb serenor, però sense abandonar els moments de rauxa, puntuals, però necessaris per commoure l’espectador. Finalment, una música molt ben concebuda a nivell emocional perquè Gustav Mahler aguanta molt bé la tensió durant els 40 minuts abans que comenci a cantar la soprano.

Una música que va sonar una mica descafeïnada, de la mà de l’OBC, amb un Ono, tal vegada, cansat. Mahler és molt difícil de fer lluir, perquè, justament, els vents-metall tenen gran protagonisme, i aquests sempre són el taló d’Aquil·les de qualsevol orquestra. Van sonar sovint desmotivats, suportats per unes cordes trempades però sense arribar a l’excel·lència. A tot plegat li faltava cohesió i so expansiu.

La intervenció de la soprano Michaela Kaune va ser rellevant, amb la seva veu clara i dicció expressiva que feia que ens endinséssim a cada paraula amb el seu so. El seu timbre dolç ens feia recórrer els paradisos hedonistes als quals al·ludeix el poema Wunderhorn, però tal vegada li va mancar projecció i, a cops, control en l’agut –encara que hi va haver un moment sublim on la seva veu va sonar pura, angelical, esperançadora, però amb caràcter. Certament, una soprano molt adequada per al Lied, amb una senzillesa molt treballada, una tècnica solvent i un vibrato controlat i elegant, que també lluïa, i molt, en la zona central.

Mahler i Parra: a la recerca de la intimitat del Jo i la transfiguració de l’ànima. Dues veus frontereres, la del Janus de Mitteleuropa i el seu post-romanticisme que deixa pas a la Zweite Wiener Schule, i la pedra angular de la creació a Catalunya avui, un compositor que, com Mahler ha esdevingut, es convertirà en un clàssic, perquè la seva empremta és, ja, massa notòria com perquè les següents generacions se’n puguin oblidar.

Aina Vega i Rofes
Núvol