Cerca de crítiques

Enquesta

Una Resurrecció per a construir músics

30/7/2026 |

 

Programa: Mahler Simfonia núm. 2 "Resurrecció"

Lloc i dia:Palau de la Música Catalana

Mahler: Simfonia núm. 2 “Resurrecció”.

Gemma Coma-Alabert, mezzosoprano. Marta Mathéu, soprano. Cor Jove Nacional de Catalunya, Cor jove del País Basc. Mireia Barrera preparadora dels cors. Isabel Rubio, director.

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. 28 de JULIOL de 2026.

La XVIII edició de la Jove Orquestra de les Comarques Gironines va portar al Palau de la Música Catalana una de les partitures més ambicioses de tot el repertori simfònic com és la Simfonia núm. 2 “Resurrecció” de Gustav Mahler. La proposta quedava adscrita a una època de l’any especialment rica en projectes orquestrals juvenils, dels quals el Palau ha esdevingut una de les principals seus acollidores. Tot just fa un parell de setmanes hi vam escoltar l’Orquestra Simfònica del Segle XXI dirigida per Jordi Mora i, dos dies després, la Jove Orquestra Simfònica sota la batuta de Xavier Puig. A més, cal recordar la presència habitual de la Jove Orquestra Simfònica de Barcelona, dirigida per Carlos Checa en altres dates de la temporada.

A més, cal tenir en compte que difícilment ningú a l’època de Mahler devia imaginar que una simfonia de les dimensions tècniques, expressives i logístiques de la Segona acabaria convertint-se no només en una peça central del repertori —encara que el mateix compositor ja profetitzés “el meu temps arribarà”— sinó també en matèria de treball per a iniciatives d’aquestes característiques: la de treballar intensament una gran obra simfònica amb músics d’entre quinze i vint-i-cinc anys, en una edició en què la mitjana d’edat s’ha situat aproximadament entre els setze i els vint anys.

Al capdavant la directora murciana Isabel Rubio, de qui hem pogut seguir una evolució artística constant i ascendent al llarg dels darrers anys en les diverses ocasions que ha actuat al capdavant de la Simfònica del Vallès i amb els músics gironins amb una notable Simfonia Alpina de Strauss fa unes edicions. La seva lectura posa de manifest algunes de les qualitats que ja li coneixem: capacitat per construir els grans arcs de tensió, habilitat per graduar els clímax i una especial sensibilitat en els passatges més lírics, sense renunciar a la contundència quan la partitura ho exigeix. En aquesta ocasió, Rubio va optar per una distribució antifonal dels primers violins i les violes, amb els violoncels situats al centre-dreta de l’escenari, una decisió afavoridora dels melòdics i també de densitat en determinades textures els trémolos amb que comença la simfonia.

Aquí va destacar per la força, la tensió, el caràcter rugent en un inici punyent, clarament contrastat pel segon bloc temàtic, més lent i expositiu, presentat amb un fraseig especialment reeixit del corn anglès. En passatges com aquest, Rubio va adoptar tempos considerablement per facilitar la concertació del conjunt i treballar amb detall l’articulació i la respiració de les frases i el lirisme en general. Així ho semblava corroborar les seccions dels extrems al segon moviment, excessivament dilatats, encara que compensats per la qualitat de les intervencions del clarinet, l’atenció a les segones veus, la claredat de les línies melòdiques i la subtilesa dinàmica del delicat episodi en pizzicato a ritme de polca.

Apuntem, per cert, que la presència de fins a deu trompes i deu trompetes al primer moviment, és a dir amb els afegits dels músics de reforç per als fora d’escena del cinquè moviment —malgrat que Mahler només hi prescriu sis trompes i quatre trompetes— podia suscitar inicialment alguns interrogants des del punt de vista de l'equilibri sonor. Tanmateix, la seva participació es limitava essencialment als passatges de major densitat orquestral i no alterava de manera significativa els balanços generals. La decisió podia entendre's, així, com una llicència puntual dins una concepció globalment respectuosa amb la partitura, alhora que permetia integrar en l'execució un nombre més elevat de joves instrumentistes i oferir-los una experiència orquestral de gran format, especialment valuosa en el procés de formació i consolidació professional.

En l’atenció a alguns detalls cal assenyalar el ben preparat cataclisme del segon desenvolupament abans de la reexposició, els trinats de trompes (quart compàs del Núm.22) els dos amples compassos descendents cromàtics de pràcticament l’orquestra just abans de la conclusió d’aquest primer moviment (Núm. 27). I a l’Scherzo, per exemple, cal citar la fluïdesa amb què es resolen les llargues corrues de grupets de notes associades a l’efecte de l’aigua, un dels marcadors semiòtics més característics de l’univers Wunderhorn de Mahler. La lectura Va mantenir-ne dins una notable solvència tècnica i una fidelitat literal al text, encara que sense arribar a explorar plenament les dimensions més sarcàstiques i iròniques del moviment, una absència perfectament comprensible en el context d’un projecte formatiu d’aquestes característiques. També cal destacar la tasca de la concertino, especialment en els passatges de major exposició solista.

A l’Urlicht, Gemma Coma-Alabert va demostrar fins a quin punt aquesta música forma part del seu univers expressiu: més enllà d’una intensa qualitat matèrica, va desplegar una gamma de colors rica, sustentada per la calidesa dels registres central i greu i per una dicció que preservava en tot moment la senzillesa de pregària. Després al moviment final, Marta Mathéu es va sumar amb l’elegància i la intel·ligència musical que li són habituals, allunyada tant d’alguns manierismes i aquells pianíssims excessius que, en ocasions li desdibuixaven la línia de cant. El resultat va ser una presència vocal plenament integrada en el discurs, afavorida també per una disposició escènica discreta que evitava jerarquies innecessàries i subratllava la naturalesa col·lectiva de la culminació simfònica amb el conjunt coral.

Aquest va estar format pel Cor Jove Nacional de Catalunya i el Cor Jove del País Basc, preparats per Mireia Barrera, i van ubicar-se entre el segon pis i les graderies de l’orgue, obtenint un efecte espacial i immersiu força adient a les exigències de la partitura. El resultat és contundent i ben equilibrat en els moments culminants del moviment final. Un moviment que no va decaure i que va tenir uns quants encerts de concepte i plantejament. Citem-ne tres. El primer el referim al crescendo de la percussió dos compassos abans del núm. 14 del darrer moviment, respectant el ritenuto i molt ritenuto que demana el passatge; especialment la primera vegada, amb una duració de 14 segons. El segon: a la marxa que segueix tocada amb un alè èpic i lluminós que emmascarava un perfil melòdic del qual el mateix Mahler en va dubtar posteriorment pel punt de banalitat inherent que té (Núms.15-20). I el tercer apunta a la participació dels instruments destinats habitualment als efectes fora d’escena del cinquè moviment molt ben ubicades en la sala Lluís Millet i amb l’encert d’ubicar les trompetes en la tercera crida disfòrica dins la sala als laterals de l’escenari i a la quarta crida distribuïdes per la sala. La intuïció semiòtica d’aquest joc de perspectiva i direccionalitat en l’espai queda pendent per a una altra ocasió. Igualment, deixo a banda no haver seguit la indicació –pràcticament no ho ha fet ningú- de fer sonar fora d’escena de dos fagots, un fagot, quatre trompes i tres trompetes durant l’exposició i la reexposició abreujada del tema coral a Urlicht.

Més enllà d’algun petit desajust i d’alguna desafinació esporàdica, inevitables en una empresa d’aquesta magnitud, la impressió final és la d’una interpretació notablement sòlida, musicalment honesta i plenament conscient dels seus objectius. Per damunt de qualsevol consideració puntual, allò que acaba imposant-se és la constatació que una obra tan colossal com la Resurrecció de Mahler pot convertir-se també en una extraordinària eina de formació, capaç de portar un centenar de joves músics a enfrontar-se amb èxit a una de les cimeres del repertori simfònic.

Albert Ferrer Flamarich
Catclassics.com