Cerca de notícies

Enquesta

Les Bienveillantes o com crear una obra mestra

22/5/2019 |

 

Dissabte 18 de maig tenia lloc la darrera funció de l’estrena mundial absoluta a l’Opera Ballet Vlaanderen (Anvers i Gant) de Les Bienveillantes, d’Hèctor Parra, una reflexió polièdrica sobre la Shoah tractada amb profunditat intel·lectual i genialitat artística. Una òpera que perdurarà, no només en la nostra memòria, sinó en els millors teatres del món i que ha rebut les lloances dels millors directors artístics d’Europa.

Després d’haver d’anul.lar l’assistència a l’estrena de Les Bienveillantes a Anvers per motius personals, vaig poder viure, en tota la seva magnitud, a Gant, l’èxit anunciat abans i relatat després per diaris i revistes de més de nou països diferents, entre els quals es troba Catalunya, que va fer un veritable desembarcament a la ciutat belga amb personalitats i periodistes de renom -amb algunes absències, no obstant, significatives. La paraula èxit admet moltes interpretacions, si ho apliquem al terreny personal: poder i diners, satisfacció i realització personal, estabilitat, reconeixement, garantia d’excel.lència, honestedat en les nostres accions… En el cas de l’obra d’Hèctor Parra, es miri des de la perspectiva que es miri, ha estat un èxit rotund. Començant per qüestions més superficials, com l’assistència de personalitats rellevants en el món operístic (una conferència d’Opera Europa va tenir lloc durant les representacions a Anvers i on els millors directors artístics van quedar enlluernats per l’obra de Parra), moltes persones influents en el món musical estatal i periodistes d’arreu del món que n’han escrit meravelles. Les representacions han estat plenes a vessar -amb un ambient que difícilment trobem a Barcelona, amb un públic obert i avesat als reptes- i la feina del gabinet de premsa de Vlaanderen ha estat excepcional. Però anem a la qüestió nuclear: l’obra que ha concebut Parra i la feina de l’equip que l’han fet possible han convertit una idea boja de Calixto Bieito en l’espectacle més profund, complex, ric, bell i significatiu -tant en el sentit epistemològic com ontològic del terme- que he presenciat mai.

I és que tot encaixava a la perfecció. La música, magistralment escrita, el llibret, d’una precisió esfereïdora, la posada en escena, brutal i subtil alhora, un cast marcat pel talent i la qualitat humana, un cor que es pot situar com un dels millors d’Europa, una orquestra amb ofici i bregada en tècniques expandides i un director que ha creat un caliu irrepetible i que ha sustentat el monstruós i sublim edifici sonor amb experiència i profund coneixement de la partitura. No en va, al final de la representació de dissabte 18 de maig, el públic es va posar dempeus commocionat i agraït pel tour-de-force al fossat i a l’escenari, la qualitat dels quals ha anat creixent de forma fefaentment constatada des de l’estrena fins la lliure versió de la darrera representació. Les Bienveillantes només té una problema, que és, precisament, el que la fa més meravellosa encara: no n’hi ha prou amb veure-la una sola vegada. Una obra d’art total no té límits interpretatius, i Parra i Bieito ens donen molt, però també requereixen molt de nosaltres mateixos.

En articles anteriors ja vam anticipar la personalitat malalta de Max Aue, d’un narcisisme no resolt i greus problemes d’identitat sexual. La seva relació homosexual amb el seu cap, el Dr. Mandelbrod (un Gianluca Zampieri imponent i visceral) i les seves visites al Tiergarten de Berlin i, alhora, l’eterna història d’amor amb la seva germana Una -literalment, la unitat, a qui està lligat inexorablement- que, tot i viure en una espècie de bogeria, constantment recorda a Max “ets el meu germà”, encara que això no li impedeix fornicar amb ell de forma salvatge, no sense remordiments envers el seu marit. Tots dos, que són bessons, van engendrar dos altres bessons, dels quals se’n fan càrrec la mare, Heloïse Moreau, la portentosa mezzosoprano dramàtica Natascha Petrinsky, i el seu marit -padrastre de Max i Una-, Aristide Moreau, que ha estat encarnat pel tenor català David Alegret, que va aportar molta llum a la sonoritat global, amb la seva bella i clara veu, que s’ha hagut de mantenir en l’agut de forma resilient, amb un esforç fins i tot superior al qual està acostumat, amb la seva facilitat natural amb les agilitats. El seu rol és completament en francès, pel el seu origen, així com alguns diàlegs entre Max i Una, que apel.len a la seva infantesa a França amb la mare. En canvi, tota la resta del magnífic llibret de Händel Klaus, precís, directe, depurat i honest, està escrit en alemany, la llengua del Tercer Reich, del Führer -i tota una magnífica tradició germànica que es va vendre l’ànima al Diable. De fet, d’això parla l’obra de Jonathan Littell, en què està basada l’òpera, especialment de la Shoah, però, en realitat, parla de la mort en genèric, i encara més, de la misèria humana essencialitzada per Calixto Bieto per la merda que inunda l’escenari i a la qual es refreguen tots els personatges, perquè tots són culpables, alhora que tots són innocents, perquè, què és la moral nazi més enllà de justificar com a bo el fet de matar jueus?

Però Max Aue no només mata jueus -o signa les seves sentències de mort, que ve a ser el mateix-, sinó que seguint Orestes -un dels bessons s’anomena així-, que elimina la seva mare, Clitemnestra, Aue assassina també brutalment la mare i el padrastre en una escena on la música es torna tràgica i d’arrel molt electrònica, però deixa entreveure cert lirisme, i l’escena està resolta en consonància amb Max fent regalimar sang per la cara de Moreau i asfixiant Heloïse mentre un piano -instrument que repetidament apareix en el text- baixa des de dalt per arribar a un clímax sublim: amb la mort, una reinterpretació essencialment parriana de les Variacions Goldberg, a mans de la suggerent i musical Jeanne-Minnette Cilliers. El protagonista està fascinat per Bach (“Ich liebe Bach”) i és un gran amant de la música (“per mi no hi ha res més trist que l’absència de música”), per això, com no podia ser d’una altra manera, al personatge de Littell se li havia de donar veu de tenor enlloc de passar per la factoria hollywoodiana. De fet, tota l’òpera està concebuda entorn a la Passió segons Sant Joan i, en essència, el drama de Max Aue està llegit, tant per Parra com per Bieito, com una passió, com si el protagonista anés a la creu per morir però, finalment, les Erínies el salven, fet traslladat dramàticament amb una dutxa on Max es neteja tota la brutícia a la qual ha estat exposat al llarg de la seva vida i que arriba al màxim exponent quan es llença al terra i l’orquestra reprodueix un so totalment líquid, entre la música i el soroll, entre el que és i el que no és, justament, allò que no és “rein” (pur) i que tant perseguien els nazis. Tot allò que fos difícil de ser classificat significava la púrria de la societat i havia de ser exterminat, com el fang de les clavegueres o la humitat dels sostres humils (recordem l’obra de Littell Le sec et l’humide). Això, a Les Bienveillantes és tot defecació. Tots plegats ens vam cobrir de la merda més exquisida, elevada, bella i purificadora en una catarsi col.lectiva que va durar tres hores, dues de les quals se les va passar cantant Peter Tantsits, amb un rol que ha batut el rècord d’un tenor cantant en escena.

Tot el cast va demostrar tres coses, com a mínim: un talent innat combinat amb treball, la importància de la dicció i una personalitat escènica envejable. La de Tantsits és, simplement, fora mida. En el seu monòleg -amb gran presència del Götterdämmerung– passa de la gravetat i pesantor a un riure sarcàstic lleugerament burleta, amb unes gesticulacions histriòniques i unes expressions facials radicals. Però això és només un exemple en un tenor que ha demostrat tenir una ment i un físic extremadament resilients. La seva veu presenta un ampli registre, però mai arriba a extrems d’estridència o profunditat sonora, amb gran presència de falsetto glissandi. Hèctor Parra ha cuidat molt la seva línia melòdica, dinàmica i sinuosa, amb molts girs que la fan tan complexa com fascinant, i l’ha dotat d’una harmonia rica i inspiradora, amb molt de color i contrastos entre l’aparell orquestral i el cambrístic, a banda de combinanr intel.ligentment la transparència amb la densitat sonora i creant atmosferes que responen a estats anímics que van des de la indiferència a l’angoixa vital, sense ser, en cap cas, una música descriptiva o programàtica. El treball harmònic és depuradíssim, i va teixint un diàleg amb la tradició, essencialment el Barroc de Bach i el segle XX (Wozzeck i Lulu d’Alban Berg, la Simfonia op. 21 de Webern, la Simfonia 13 –Babi Yar de Xostakòvitx, la Setena de Bruckner o Die Soldaten de B. A. Zimmermann…, sense oblidar les òperes fonamentals de Wagner com Parsifal o Götterdämmerung, especialment aquest darrer, del qual se sent molt deutor).

En canvi, el personatge d’Una, interpretat per la soprano alemanya Rachel Harnisch, està emmarcat en una aura sonora que revela la bondat -o, si més no, el paper positiu- del rol. L’orquestra és més fluïda i acoixinada, traient aquell element parrià de bellesa dins d’un context amb molts intervals naturalment forçats, tensió i sonoritats en els confins de l’estridència, sense arribar-hi. Harnisch va fer una Una veraç i entregada, amb una veu dramàtica i alhora àgil, de tessitura ampla i amb interessants inflexions. Un personatge complex i sofrent per l’obsessió del seu germà; ha de carregar amb la seva brutalitat, perquè ell pateix d’una manca d’autoconsciència a causa de mirar-se tant el melic. Conseqüència d’això és la manca d’empatia del personatge o, com diria parra, “desempatia” amb qui considera que no són com ell, com es demostra a la gran masturbació a l’Air, i, abans, a Auschwitz (Minuet), una pàgina d’extrema densitat i dramatisme que, en realitat, expressa els sentiments del propi compositor al camp d’extermini fent recerca. Max es toca mentre Una canta la gran contradicció: amb una música gairebé celestial -amb molta presència de l’arpa- il.lustra l’infern, amb un poema que tracta de les formigues transportant menjar en cadena com a al.legoria als nazis que fan un treball mecànic d’extermini.

Tanmateix, un aspecte interessant del llibret és que fa palès que la brutalitat de l’extermini jueu no comença amb els nazis, sinó que abans ho havien fet els russos. A la Batalla de Stalingrad -a la Courante-, una nena soterrada emergeix de la terra i Max l’agafa, però per dur-la a que la matin, i el més terrible de tot plegat és que amb aquest acte troba la satisfacció dins seu. Sense comptar amb què l’ideal de bellesa suprema per a Max és la visió de dos cadàvers abraçant-se durant la violació d’una noia nua, damunt l’omnipresent taula, penjada del braç -fent referència a Pasolini-, a banda de l’orgia col.lectiva en què no saps si el plaer és sexual o en veure occir el rival. L’extrema frivolitat la trobem també al cabaret berlinès, quan atorguen a Max una medalla honorífica i ell se’n riu del nas de Hitler concloent que ja “ell forma part de la història”, dut per un brutal narcisisme. Tot i més, en una mateixa sala d’estètica kafkiana on tot el que succeeix és a la ment de Max.

I, enmig de totes les atrocitats, la figura de Thomas Hauser, que el du a l’Einsatzgruppe a Ucraïna just a l’inici de l’Allemande. Ha estat interpretat per un solvent i resolutiu Günter Papendell que ha construït un personatge que, alhora que és més poderós que Max, també és més mediocre humanament, si fa no fa, com Clemens (Michael J. Scott), tot i que l’un és baríton i l’altre la cara oposada, tenor. Bon paper de Donald Thomson i Claudio Otelli, que adopten diferents rols en l’obra, les tres secretàries de Max, Hilde (Hanne Roos), Helga (Marie Fiselier) i Hedwig (Sandra Paelink), el quartet, que ha fet una feina de fineses absoluta i el cor, clau també en l’obra, tant a nivell escènic, sent víctimes i botxins, com vocal. El cor de l’òpera de Vlaanderen (guanyadora dels International Opera Awards 2019 en la categoria de millor companyia) és considerat un dels millors cors d’òpera de món, i així es va demostrar amb l’extrema pulcritud, so compacte i expressivitat. Quant a l’orquestra, sota la batuta de Peter Rundel, precís i entregat, cal dir que excel.leix amb aquest tipus de repertori, al qual està avesada, afortunadament.

I més enllà de la música hi ha el silenci, un element essencial en l’òpera de Parra, perquè esponja tota la densitat orquestral i permet un respir a les emocions accelerades, com també passa amb les elisions en el llibret: cal fer els deures abans d’anar a veure Les Bienveilantes i gaudir-la plenament per entendre que, com diu Hèctor Parra, “no ens podem deixar anar, perquè sinó acabem com els nazis. Tenim una tendència a la brutalitat que ens ve dels micos”. I l’obra és això, una polièdrica i holística, seriosa i entusiasta -i, per què no dir-ho, genial- reflexió sobre la mala gestió dels instints fatals. 

Aina Vega i Rofes
Núvol