Cerca de notícies

Enquesta

Wim Mertens: «Limitar-nos a reproduir els clàssics és autodestructiu»

31/1/2020 |

 

El músic belga celebra el seu 40è aniversari de carrera amb 'Inescapable', un 'boxset' panoràmic que recrearà aquest divendres al Palau de la Música

Fa 40 anys, Wim Mertens feia els seus primers passos com a músic professional acollint-se a l’herència del minimalisme i projectant noves inquietuds. El pianista belga commemora l’efemèride amb una caixa de quatre compactes, ‘Inescapable (1980-2020)’, i una gira que aquest divendres el porta al Palau, acompanyat del seu Ensemble.

¿Li agrada mirar cap enrere?

En absolut. Sempre hi ha el perill de presentar una imatge de carrera tancada i em sembla més interessant pensar en el futur. Però de vegades cal fer-ho. En aquest cas, era una ocasió bonica per retratar una obra que presenta moltes facetes diferents. Quan treballes en un disc acostumes a ser sensible a la idea de la unitat. Aquí, si escolta aquest cofre, el que sentirà és que aquesta no és una música estàndard, no està fixada en una categoria, ja que el que busco en la música és el canvi.

Aquests ‘boxsets’ poden ser com els grans museus: bonics, però una mica aclaparadors, sobretot ara que sembla que no tenim temps per disfrutar tranquil·lament de les coses.

És veritat, però, que el compositor, el músic, pot imposar allò que estigui molt vinculat a la mateixa música. Per això el títol d’‘Inescapable’ (‘Ineludible’), perquè ni jo mateix em puc escapar d’aquest material.

¿Recorda el que el va portar a interessar-se per la música?

Sí, tenia vuit anys i va ser sota l’influx del meu pare, que era músic, cantava i tocava diversos instruments. Sense forçar les coses, a uns nois del poble ens van proposar anar a una escola de música que estava a deu quilòmetres. Érem deu o dotze criatures, i quatre setmanes després només quedava jo. Vaig triar la guitarra clàssica, l’espanyola, que no era una opció gaire òbvia en aquella època, a finals dels 60, principis dels 70, perquè no estava acceptada per al repertori clàssic. Però per a mi va ser una bona elecció. El piano va venir una mica més tard, quan tenia 10 o 12 anys, i es va convertir en el meu segon instrument. Vaig estudiar molt seriosament solfeig i tot això, fins que als 18 anys vaig sentir que havia de tallar amb allò. Vaig anar a la universitat a estudiar una cosa completament diferent [ciències socials i polítiques], però dos anys després vaig anar a estudiar musicologia a Gant, perquè volia estudiar per què la música canvia al llarg de la història. ¿Per quin motiu? ¿Què fa que la música canviï de vegades? ¿És a causa de la música en si mateixa, o a causa de la societat? A llarg termini això seria el que m’interessaria.

Va ser adolescent a finals dels 60 i principis dels 70, quan en el pop i el rock estaven passant coses espectaculars. ¿No el van capturar aquells artistes, com els Beatles o Pink Floyd?

Sí, sí que em van arribar, al mateix temps que la música clàssica, amb totes les peces populars que coneixem. En aquella època no et podies escapar de la música popular i d’una manera implícita era allà. Tan aviat vaig anar a la universitat vaig descobrir també el jazz, el free jazz, la música electrònica... Gent com Cecil Taylor o Thelonious Monk em van interessar molt. I l’avantguarda europea: Stockhausen, Berio... Era el començament d’una era en què els músics estaven deixant d’alinear-se en un ‘isme’, en un club. Potser l’últim va ser el minimalisme americà. Jo volia saber quina era l’última tendència i per què aquesta música va venir d’Amèrica a Europa, on tot estava molt anquilosat. Per als joves dels 70 va ser molt difícil escapar-se de l’avantguarda nord-americana.

Sempre li ha interessat superar les categories: clàssica, avantguardista, popular...

Així és. A principis dels 80, les meves primeres experiències van ser en produccions discogràfiques electròniques, com ‘The sound of pinball machines’. Després vaig introduir instruments acústics. ‘Maximizing the audience’ (1985) va ser un disc molt apreciat a Espanya. El meu primer ‘ensemble’ constava de dos músics de jazz, dos de pop i dos de clàssica, amb arpa clàssica i violí, però també saxo soprano i baix elèctric. Em va interessar molt aquesta sonoritat que anava més enllà del cànon de la música clàssica.

Va fitxar per Les Disques du Crépuscule, un segell independent que va publicar artistes de la corda minimalista però també artistes pop, potser experimentals, com Cabaret Voltaire o Tuxedomoon.

Allà vaig treballar en discos del compositor barroc portuguès Rebelo, del saxofonista soprano Steve Lacy, de Gavin Bryars... Aviat vaig notar que la meva música no era acollida només en sales de concerts clàssiques sinó també en llocs singulars, en particular a llocs com Atenes, Mèxic, Itàlia, Espanya, Portugal... Concerts a l’aire lliure fins i tot. Era l’inici de la gravació multipistes i tot era nou i diferent.

En el seu discurs no només hi ha un llenguatge musical, sinó també una posició davant coses com la relació entre els músics en un concert, que vol que sigui horitzontal, i el paper del públic.

Cal considerar d’on venim. Als 60 i 70 hi va haver una ruptura entre la música i el públic. Potser els compositors estaven més interessats en la notació musical, quan a mi sempre m’ha interessat actuar, no només compondre o gravar. També la pràctica de la música, i en el meu cas posant èmfasi en la veu com a punt de partida. Vaig triar irònicament el títol de ‘Maximizing the audience’, amb zeta, escrit erròniament a propòsit, perquè creia que per seguir endavant necessitàvem un nou ganxo per al públic: el músic jove requeria tenir un ‘feedback’. En aquest moment, la meva música era menys popular a Bèlgica que a Itàlia o a Espanya, i necessitava aquesta energia que venia del públic per seguir, per tornar a casa i ficar-me en noves composicions.

¿Què va suposar per a vostè crear música per a una pel·lícula, com ‘El ventre de l’arquitecte’, de Peter Greenaway?

Durant un llarg període de la música clàssica, es feien composicions per a la cort o l’església. Som europeus i tenim una tendència a controlar l’expressió musical a través de la partitura. Jo vaig sentir llavors que allò era exagerat, que allà hi havia una cosa equivocada. Vaig voler trobar noves sortides per a la música. Vaig tenir l’oportunitat d’escriure aquesta banda sonora el 1986 amb temes que ja tenia i altres de nous, i amb el temps he fet prop de 25 músiques de documentals i pel·lícules. No soc explícitament un compositor de música per al cine, però m’agrada molt treballar amb aspecte visuals, i he de buscar altres canals per mantenir el contacte amb l’audiència.

¿Què li agrada pensar que desperta la seva música, una reacció emocional, intel·lectual, una reflexió sobre l’estat del món?

No soc partidari d’explicar la música amb paraules, perquè per a mi la lingüística és una cosa molt diferent a escoltar unes composicions. Però estic convençut que la meva música pot ser compresa d’una manera molt natural per públics molt diversos, tant pel que fa a l’edat, com a l’especialització, o la ubicació geogràfica. Potser per això vaig començar a cantar en una llengua que és com el llenguatge musical, no serveix per a activitats quotidianes, i d’una nit a l’altra el que canto és diferent perquè es genera durant l’acte.

Vol que la seva música sigui el reflex del seu temps.

És la meva ambició, absolutament. Si ho aconsegueixo o no, és una altra cosa, però els ritmes, la informació melòdica, les instrumentacions..., tot ha d’estar connectat a la seva època. La meva ambició és aquesta, captar el que està en l’aire i traduir-ho d’una manera musical no verbal.

Europa passa per una època estranya, entre el ‘brexit’ i l’auge de nous equilibris geopolítics, amb superpotències que l’estan relegant. ¿Això té influència en la seva música actual?

El meu nou àlbum, ja gravat i que sortirà l’abril, ‘The gaze of the west’, té exactament a veure amb això, amb la situació d’Europa, que ja no és la primera potència econòmica, la qual cosa té repercussions culturals i artístiques. Els europeus hem de ser conscients que ja no seguirem igual que durant els últims 50 anys. Amb prou feines estem començant a ser-ho. En el camp musical, a Europa dediquem encara molt temps i diners a reproduir les obres mestres dels últims tres, quatre o cinc segles, i això és contraproduent per a la creativitat de la comunitat, del continent. Limitar-se a reproduir aquestes obres, per molt interessant que sigui, és autodestructiu. Mai hi ha hagut un període en què s’hagi estat tan encantat amb el passat i amb tan poques ganes de fer passos cap al futur. Necessitem donar suport als talents joves. Quan vaig començar vaig sentir que la meva activitat era solitària, per això vaig anar a buscar la gent amb ‘Maximizing the audience’, perquè som humans i necessitem estímuls i públic. Però les institucions no tenen prou curiositat.

¿Veu possible donar lloc a una nova música clàssica europea?

Hi ha algunes línies de pensament que hauríem d’abandonar: la idea tradicional de progrés, tant pel que fa a la música com a l’economia. També l’èmfasi per controlar la música d’una manera racional. Cada peça que componguem hauria de tenir elements del futur. La nostra generació, i la més jove, ja no acceptarà l’autoritat només perquè és l’autoritat. Necessitem entendre per què per acceptar-la o no. Jo ja no he de compondre en forma de simfonia, o de sonata; això ja no ho acceptem, i cal crear formes noves, i fer-ho practicant-les. Cada concert ha de ser interpretat davant el públic. Per a mi el CD és només la maqueta.

Sent belga, potser està al corrent de la qüestió catalana. ¿Pot tenir una translació en la seva nova música, estant com diu pendent de les circumstàncies europees?

Per descomptat que n’estic al corrent. Vaig fer una trilogia, ‘Cran aux oeufs’ (2017), que plantejava una reflexió sobre Europa. Vaig dir que Europa no podia continuar així, incapaç de trobar resposta a molts conflictes. No toco temes polítics sobre situacions concretes, però sí que crec que l’obligació del compositor és donar indicacions de com resoldre problemes trobant noves solucions. Aquesta qüestió és part dels problemes que Europa ha de resoldre.

Des de John Cage, pot ser música el mateix silenci, o el frec no xifrat d’un instrument, o els sons que procedeixen del públic. ¿Què és la música, simplement el que acordem que és en una situació concreta?

Ja no necessitem una definició establerta, sinó una gran obertura al fenomen de l’ondulació del so. Vivim en una era en què el que és visual és important: els ‘selfies’, etcètera. Vaig fer un disc el 2006, ‘What you see is what you hear’, que planteja com escoltar d’una altra manera. Hem d’aprendre a escoltar.

En aquest ‘boxset’ hi ha peces dels seus àlbums més antics, però en versions noves, en directe, com la mateixa ‘Maximizing the audience’. ¿Les considera millors?

Aquesta és de Saragossa. Millor o pitjor són conceptes que ja no utilitzo. Però el CD és una versió de la música, sempre creada d’una manera violenta, com esculpint. Sempre és una cosa violenta i sorprenent. El que faig és no dependre d’un so concret. No componc d’una manera vertical, jeràrquica. La meva música és horitzontal, i per això fa molts anys que quan trec material, immediatament, en paral·lel, el presento en diferents formats: en solitari, duo, trio, amb cordes, simfònic... Espero fer-ho aviat a Múrcia amb una orquestra simfònica. Aquestes maneres diferents de projectar la música probablement representen la principal característica de la música que creem actualment.

En les músiques populars hi ha actualment un sotrac important que prové del hip-hop, el r’n’b, la música urbana i la llatina. Músiques sorgides originàriament de les Amèriques. ¿Li interessa aquest món?

En aquesta àrea puc percebre molt més dinamisme que en qualsevol altre; en producció, en creació... És difícil de comparar amb el món clàssic, però és molt dinàmic i fa una advertència sobre la manera en què tractem l’herència i l’educació musicals. És un reflex que les coses s’haurien d’enfocar d’una altra manera. I a Europa hauríem d’observar aquest impuls per ser capaços de replicar-lo. 

Jordi Bianciotto
El Periódico de Catalunya