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Wim Mertens: “Las instituciones musicales se han preocupado demasiado por reproducir las obras maest

1/2/2020 |

 

El compositor y contratenor belga celebra hoy en el Palau de la Música cuarenta años de música

Wim Mertens cumple 40 años componiendo música. El músico y contratenor belga decidió en 1980 tomar el camino de la música minimalista que abrieron dos décadas antes nombres como Philipp Glass, Steve Reich y La Monte Young. Y andarlo a su manera. Para empezar, creó una música para ser interpretada por... máquinas del millón, pinballs. Se titulaba ‘For amusement only’ (Sólo para diversión). Y títulos irónicos y brillantes no le han faltado. Ahora celebra sus cuatro décadas de creaciones, conciertos y bandas sonoras como la de ‘El vientre del arquitecto’ de Peter Greenaway con un cofre recopilatorio de 4 CD’s titulado ‘Inescapable’ (Warner Music). Y con una gira homónima que llega este viernes 31 a Barcelona. Será a las 21.30 en el Palau de la Música y ya avisa que habrá por lo menos dos horas de concierto con sus músicos y nada menos que 25 temas. Algunos pertenecen a su próximo trabajo, ‘The gaze of the west’ (La mirada del Oeste o de Occidente), y están incluidos ya en ‘Inescapable’, que también incluye clásicos como ‘Maximizing the audience’ o ‘Close cover’ y diez temas inéditos. Mertens (Neerpelt, 1953), que ha publicado más de 65 álbums, sigue incansable.

¿Qué le atrajo en los ochenta del mundo de la música minimalista de Glass o Reich?

Para entenderlo, hay que ver qué música se hacía en Europa en los sesenta y los setenta. Había una corriente muy fuerte con gente como Stockhausen, Berio, Boulez y Xennakis, una típica generación de la posguerra mundial. Hablé con muchos de ellos como periodista en el tiempo en el que trabajaba para la radio y una revista belgas. Y me decían que habían tenido una experiencia increíblemente negativa de la Segunda Guerra Mundial y se preguntaban cómo podían reaccionar como compositores, si después de ella se podía producir sonido y música de manera normal y cuál debía ser el criterio. Y sin duda es una muy buena pregunta: en cada época los compositores jóvenes, les guste o no, tienen que abordar la misma cuestión.

Y usted se lo preguntó.

En el año ochenta consciente o inconscientemente tuve que preguntármelo. Preguntarme en qué elementos tenía confianza y me daban seguridad. Cómo empezar, aunque no era realmente un inicio, porque a mis 27 años la música siempre había estado en mi vida. Y yo sabía que desde los años sesenta en los Estados Unidos de la Coca-Cola un pequeño grupo de compositores estaban redefiniendo la producción musical. De hecho, escribí un libro sobre ellos, fue mi tema en la universidad como musicólogo. Entonces aún no componía explícitamente, aunque lo había hecho a los 12, los 14 años, y tocaba guitarra y piano. En Europa la situación, para mis oídos y ojos, estaba congelada, bloqueada. Era imposible comenzar con nada nuevo por el dominio de la música de esa época, que estaba en todas partes: radios, conciertos, revistas. En los setenta era muy difícil escapar a esa fórmula. Y el escape vino desde el otro lado del océano, aunque paradójicamente de gente había estudiado en Europa: Philipp Glass con Nadia Boulanger en Francia, Steve Reich con Karlheinz Stockhausen. Estos músicos hicieron una especie de reducción de los elementos, de restauración del pulso en el ritmo, la melodía en la polifonía. Fue el último ismo, porque en los ochenta yo y otros nos encontramos en una posición solitaria. No había consenso de estilo, ni de grupo. ¿Adónde ir, de dónde veníamos, cuáles serían los nuevos acentos? Eran preguntas abiertas. Yo no quise empezar de manera conceptual, y la música minimalista también lo era bastante: era deducción y adición. Buscaba una manera diferente y la encontré en 1986 con mi primer álbum para piano y voz: ‘A man of no fortune, with a name to come’.

Para entonces ya llevaba seis años de carrera. ¿Dónde coloca lo que creó antes y que le hizo popular?

Desde el principio componía ya muy vocalmente, pero las partes vocales eran interpretadas por instrumentos, como el saxofón o el clarinete sopranos. Y hoy sigo pensando y trabajando desde la voz. No sólo la voz cantando, sino como algo que siempre nos ayuda a escapar cuando una situación en música es demasiado rígida, estandarizada. La voz siempre puede escapar e indicar direcciones nuevas.

Dice que el minimalismo de Glass o Reich era muy conceptual. ¿Usted ha trabajado más con la intuición?

A diferencia de ellos, a los que les influyeron mucho, no utilizo técnicas de composición indias o africanas. Cuando creo material, debe venir de mi propio ambiente, de mi situación. Intento escuchar el imperativo de ese material, de modo que no tengo que tomar cada segundo una decisión racional sobre en qué dirección debo desarrollar la pieza. El material, si aprendes a escuchar de nuevo, te muestra el camino. Hay una materialidad en el sonido de la música que me da un camino ineludible, a diferencia del minimalismo, que utilizaba la deducción, la adición, la construcción de patrones. Si escuchas y la materialidad del sonido te guía, obtienes como regalo la forma. No te debes preocupar mucho. En Europa siempre tratamos de dividir entre forma y contenido como opuestos. Otro aspecto que contrasta entre los compositores de sesenta y setenta y los de los ochenta es la relación con la audiencia potencial, con el público. Los compositores de los sesenta y setenta daban enorme importancia a la partitura, qué estaba escrito. Hacían bellas partituras, incluso visualmente. El aspecto visual de la partitura se convirtió en la pieza. Yo tiendo a usar mis partituras de manera pragmática para ayudar a mis músicos y limitar las horas de ensayos. Entienden inmediatamente cómo podemos tocar juntos. Y doy importancia a la audiencia, al acto de tocar frente al público. Resumiendo, importancia de la audiencia, importancia de la teoría y la práctica juntas, de no dividir, que es la enfermedad de la mentalidad occidental, crear contradicciones. La voz es el todo. En mi música hay elementos escritos, pero hay algo más ocurriendo que escapa a lo lingüístico o racional. Es como si quisiera devolverle a la música la fuerza original de la voz cantante. Y además la ambición es encontrar la propia voz, diferente para cada uno. Hoy la gente acepta sólo a alguien que encuentra su propia voz. Es la garantía de autenticidad y del acto espontáneo de hacer música.

¿Su música serviría para trazar su biografía?

Trabajo con un punto de partida local. Soy una persona, flamenco, belga, europeo, tengo un pasado familiar, una educación musical, experiencias como niño, como jovencito.... Esos son los elementos que deben ser omnipresentes y dominantes. En cuanto a técnicas de música, sólo quiero usar lo interesante para mi creación, no necesito la información de todas las músicas posibles o todas las posibilidades de composición en la historia de la música europea. Es bueno e interesante saberlo, porque siempre vienes de una tradición, pero es diferente a decir que tengo que saber cómo escribir un canon perfecto o formas del barroco que no son relevantes para la sociedad de hoy. A los 18 años tuve un rapto: dejé mis estudios de música y fui a la universidad porque estaba más interesado en por qué la música cambia en determinados periodos de la historia. Qué poderes hacen que cambie gradual o abruptamente. Y quería sobre todo relacionar mi experiencia como músico a la situación de la sociedad. Entre 1980 y 2020 he intentado dar una formulación musical de estos 40 años componiendo una pieza tras otra. ¿Puedo decir ahora que esta música estaba específicamente relacionada con la sociedad o una sociedad futura? ¿Tuve suficiente sensibilidad? No estoy interesado en la música como tal primero, sino en la relación del sonido con la sociedad en la que vivo, en la sociedad europea occidental que está cambiando tanto, con nuevos poderes económicos, desafíos para la cultura y donde sabemos que en los últimos 60 años ha habido demasiado acento en la reproducción de las obras maestras del pasado. Si no hacemos una corrección, perdemos la conexión con la creación con la música típica de esta época.

¿Cree que la música contemporánea no ha tenido suficiente...

Dinámica. En las instituciones ha habido demasiada preocupación por reproducir las obras maestras, y si tienen interés en sobrevivir como instituciones, como casas de ópera, orquestas sinfónicas, la única manera de jugar un papel dinámico en la sociedad no es en primer lugar reproduciendo lo que hemos escuchado ya, sino estimulando a jóvenes generaciones a crear nuevos trabajos en una mucha mayor escala de lo que hemos visto. Por eso desde 2005 trabajo con orquestas para presentarles un nuevo repertorio. Es muy interesante cómo músicos clásicos se adaptan a nuevos lenguajes y acentos.

¿Qué es ‘Inescapable’?

En buena parte es lo que hablábamos antes. Entender que estamos en un periodo diferente, entender que como seres humanos hoy no hemos de tomar una decisión minuto a minuto en el proceso de composición de una pieza, sino que debemos dejar al material hablar más por él mismo. Tenemos la actitud opuesta en la música occidental: tratamos de controlar, definir, tomar decisión tras decisión para que el sonido encaje en una forma que creemos que es relevante. Pero trabajar así ya no es suficiente. La gente pide algo más. Autenticidad. Originalidad. Espontaneidad. Alguien que encuentra su voz y quiere compartirla con una audiencia que puede participar, reconocer sus propias vidas,en el amor, la educación, las relaciones con los padres, el trabajo, la sociedad, y eso significa, para obtener ese punto dinámico, empezar a trabajar con diferentes acentos. De hecho, es normal que en la música popular cada cinco, seis, siete años veamos nuevos individuos y voces llegando al primer plano, lo que significa que hay una dinámica natural en juego. En cambio, eso no lo vemos suficientemente en lo que llamamos música clásica o contemporánea.


¿Se podría decir que este nuevo cofre de temas es su filosofía?

Más bien un método de trabajo de combinar teoría y práctica. Porque incluso si vienes de la clásica debes ser capaz de conectar con la sociedad más explícitamente que antes. Y eso tiene que ver con el sentimiento explícito de hasta qué punto hoy la gente acepta la autoridad. Hoy la autoridad arbitraria no es aceptada, ni en la escuela ni en los padres. La gente para respetar una autoridad quiere que dé sentido a sus vidas. No sólo que sea una autoridad, sino que tenga un sentido y les ayude a vivir mejor.

¿Van a tocar material de su próximo trabajo, ‘The gaze of the west’?

Interpretaremos tres piezas. Una de ellas es ‘European Grasses’ y otra ‘Victims over victors’, sobre la problemática de víctimas y vencedores. Ya dejamos hace unos años el colonialismo y en el futuro las víctimas de entonces son las que serán los vencedores, y eso supondrá un cambio drástico de relación.

¿Con ‘European Grasses’ aborda el tiempo que vive Europa?

Espero que esta pieza un día se convierta en el himno europeo. Tiene un impacto a nivel de himno. Es un sueño secreto que alguien la elija. Pero también habla de humildad, es una planta, una hierba que podemos encontrar fácilmente. Y habla del balance entre suficiente ambición y suficiente respeto por lo no europeo. Y también hay algo relacionado con el clima. Y con nuestra identidad como europeos y las relaciones con las nuevas fuerzas económicas que darán resultados culturales muy diferentes en el futuro cercano, porque siempre están fuertemente relacionadas la economía y las artes.


¿Le preocupa el momento actual de Europa?

No estoy preocupado pero es importante estar alerta. Intentar entender de donde venimos, qué fue bueno, qué menos interesante y cuál fue nuestra posición, nuestra pretensión. Todas estas categorías están cambiando abruptamente. Sólo podemos tener la ambición de estar preparados para estos cambios drásticos en todas las áreas de la sociedad.

¿En qué momento se encuentra tras 40 años?

Le respondo con un título de una de mis composiciones de los ochenta: ‘No plans, no projects’. Era un lema, mi lema. Quería empezar algo que no pudiera definir antes de que estuviera hecho. Aunque haya quien diga que soy estajanovista. 

JUSTO BARRANCO
La Vanguardia

Catclàssics, música clàssica de Catalunya a internet