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Enquesta

Joan Magrané: "En la cultura catalana actual falta valentía"

9/2/2020 |

 

En un momento de gran difusión de su obra, Joan Magrané se presta a una conversación con Platea Magazine. Su ópera Diálogos de Tirant e Carmesina llega ahora al Gran Teatre del Liceu después de haber sido estrenada en el Festival de Peralada el pasado mes de julio. El compositor de Reus nos cita en el Ateneu Barcelonès. El lugar, muy vinculado a la historia y la tradición cultural catalana, ya nos revela muchas cosas de su manera de ser y situarse en el mundo.

¿Qué es lo que proponen estos Diálogos de Tirant y Carmesina?

Es una ópera muy de personajes, ellos están todo el tiempo en escena. Y también en un sentido muy monteverdiano, incluso wagneriano, es muy fluida. Es una ópera con mucho ritmo teatral, y esa es una de sus dificultades, tienes que estar siempre atento. Sin embargo juega con la forma, es una especie de madrigal escenificado. Quizás se acercaría a Il ritorno d'Ulisse in Patria en el aspecto de teatro musical, mucho más que un Orfeo si hablamos de Monteverdi. O también cercana al Pelléas et Mélisande respecto a la sutilidad.

Para el libreto, Marc Rosich ha tomado frases directas de Tirant lo blanch. El texto es muy importante, de hecho hay mucho. Así que es música de cámara al cien por cien. En el sentido de que es ópera de cámara porque es próxima, pero también en el tratamiento. El dispositivo instrumental es un cuarteto de cuerda más arpa y flauta, así que es una cosa muy directa, donde todo es esencial, o al menos es lo que he intentado. He procurado reunir dos de mis mundos; el vocal, porque hay partes de ensamble vocal, más filosóficas, con pequeños tríos polifónicos... y por otra parte, el de la música de cámara. Sirve de culminación, para ser más libre a partir de ahora.

La ópera ya tiene una presencia muy importante en tu catálogo. ¿Es quizás tu terreno preferido?

Siempre me ha interesado mucho. Intuitivamente siempre la he visto como si no fuera "música clásica", como un mundo intermedio. Desde el punto de vista de la composición significa una especie de "limpieza", porque estás al servicio de algo más grande que lo que estás haciendo. Ya no sólo el texto sino el teatro, la producción en sí, aunque acabes marcando mucho (el ritmo teatral, el ambiente, la personalidad incluso de los personajes...). Me interesa porque es otra manera de escribir en la que hay que pensar la estructura, las voces... por ejemplo, mi música para el teatro es completamente silábica -recitativo secco-, mientras que toda la música coral sucede todo lo contrario, el texto se pierde, y se hace entender en todo caso estructuralmente. En cambio con la ópera me interesa que hablen.

Y en toda tu música vocal hay una marcada influencia del Renacimiento.

Sí, es la idea de la línea: mi punto de partida no es la armonía, sino la línea, y la armonía va apareciendo a partir de la yuxtaposición de líneas. Como planteamiento inicial, eso te hace cambiar el lenguaje de por sí. Es algo que se había abandonado: la contraposición de voces fue perdiendo importancia después, y a partir de mi interés en el Renacimiento he decidido pensar también así. Eso es algo que ha transformado también mi música instrumental y cómo la pienso.

Muchas veces se ha destacado la riqueza tímbrica y el color de tu música instrumental.

Sí, pero eso es ya el juego que viene después. Mucha gente ve diferencias en la música coral y la instrumental. Pero no, en mi mesa de trabajo es exactamente lo mismo, la diferencia es el punto en el que paro. En la música instrumental están las líneas (por ejemplo, las cuatro voces en un cuarteto de cuerda) pero después vas refinando, aprovechando el instrumento al máximo y acabas en algo más lejano, pero si se hiciera un análisis schenkeriano se vería que es lo mismo, algo simple a cuatro voces. Todo esto viene mucho del magisterio de Agustí Charles; pensar todos los elementos que tienes en la mesa de trabajo como parte del discurso. Por lo tanto, tímbricamente también hay que decir algo, no se trata de colorear aquí y allá, sino de pensarlo seriamente.

Desde un punto de vista formal, por ejemplo.

Sí, todo está relacionado. Cuando piensas la forma, todo lo está: instrumentación, timbre, color… todo.

¿Es exagerado decir que la vocalidad es una especie de divisa en tu lenguaje, incluso cuando no escribes para voz?

No, pero es eso: la línea, y la línea vocal. Con todo el repertorio expresivo que puede tener. Por eso también, en la música vocal la experiencia con los cantantes me ha hecho ir “limpiando” la escritura y ha acabado por ser más simple en la partitura. Finalmente es algo tan personal, que es el cantante el que añade todo su saber. Yo prefiero eso, y he visto que dando ese margen la música mejora. En cambio con la música instrumental puedes ir más allá porque hay un trabajo mucho más técnico, más estándar de base con los instrumentos, que permite comenzar más allá. Se trata de practicidad y eficacia para que el instrumentista pueda exprimir todo lo que hay en tu obra, lo cual hará que esta crezca.

Otra característica de tu obra es la intertextualidad, en forma de citas y referencias de todo tipo. ¿Es quizás también un rasgo de nuestra época?

Sí, ¡sería una especie de pos-posmodernismo! En mi caso, simplemente no me excita la imaginación la creación ex nihilo, trabajar desde cero, y tampoco me atrae hacer una cosa “pura” sólo desde la estructura. ¡O no lo sabría hacer! Necesito siempre algo que sea la base de lo que estoy diciendo, de tal forma que la voz sea una especie de opinión o añadido a una tradición, una cultura, una manera de ver las cosas.

¿Podríamos decir entonces que tiene un componente ético, al reivindicar una tradición?

Sí, también. Es la idea de ir “robando” de aquí y allá, y lo tuyo sale a partir de cosas de los demás. No veo posible hacer tabula rasa y pretender que mi obra comience conmigo mismo. Y además no sabría hacerlo. Por ejemplo, en Marines i boscatges (2016) hay un madrigal de Orlando Gibbons, que de hecho fue lo primero que escribí y a partir de ahí, en el centro de la pieza, se desplegaba el resto de la obra.

 

¿La presencia de motivos y temática de carácter religioso en tu música tiene que ver con tus referentes artísticos del pasado, con la atracción por la poética de la mística…?

Me interesó mucho al principio el carácter plástico de la mística, pero después lo fui abandonando hacia algo más directamente poético. Me interesan mucho figuras como Ausiàs March, Roís de Corella… poetas medievales del Siglo de Oro valenciano, porque tienen toda la base de los trovadores y la caballeresca pero ya tienen una visión “moderna” -casi renacentista- muy actual.

Después, en la iniciativa de la Misa también tiene que ver Victor García de Gomar. Se trata de un encargo del Festival Nits de Clàssica de Girona, que comenzó con Héctor Parra. Me lanzó la idea, proponiéndome algo que se pudiera ir estrenando a lo largo de tres o cuatro años, para hacerlo todo el último año. Como me interesa mucho la voz, le propuse un ciclo de madrigales. Él me dijo que no y me apretó bastante (¡así debe ser un programador!), proponiéndome una misa: “empieza por las tres palabras del Kyrie y haz cinco minutos de música”. Y me tiré a la piscina.

En cambio, el resto de música religiosa está ligada a algo propio. Yo soy de pueblo, por parte de padre y madre, y las tradiciones -muy mediterráneas- de la Marededéu, la Verge trobada… son muy populares y las he vivido desde siempre. No tiene nada de religioso porque participa gente que no va a misa, es más un teatro, pero hay mucha sabiduría que extraer y es una tradición importante, que siento propia.

¿Crees que estamos en un momento de redescubrimiento de la propia tradición europea, después de un período que pretendió hacer tabula rasa, un poco como el papel que tuvo en el modernismo el descubrimiento de otras culturas?

Sí, y de hecho los modernistas miraban ese gótico que habían idealizado. Y nosotros -al menos yo- miramos mucho a los modernistas y noucentistes para tener nuestra voz en Europa y en el mundo, que pertenece al área mediterránea. Por eso me entendí muy bien con Guinjoan. Tuvimos relación en los últimos años, pero su música siempre me ha interesado mucho por esa idea; cada uno tiene su influencia, dependiendo de dónde haya estudiado, pero hay que encontrar la propia voz sin miedo a estar muy arraigado incluso. Y buscar referentes, como el caso de Joaquim Ruyra, que no lo conoce nadie. Quizás es nuestro papel.

El mismo año de estreno de Marines i boscatges, con el Ensemble intercontemporain estrenamos una pieza de unos treinta minutos con textos de Ausiàs March. Un poeta de un nivel estratosférico que en Francia es poco conocido, sólo hay alguna selección de poemas traducidos. Mucha gente del público, que tenía los textos traducidos, quedó impactada al conocer su poesía.

Lo que tienes más cerca es quizás a lo que le tienes más estima, y finalmente será más potente lo que acabes haciendo. Y sin miedo de ir por el mundo con “nuestras cosas”.

En este sentido, seguramente dialogas mejor con aquellos de generaciones anteriores que se han arraigado en esa tradición catalana.

Sí, pero de hecho siempre ha habido continuidad. Quizás sí se perdió durante un tiempo en cuanto a vida musical para el público, pero no en cuanto a compositores, porque Guinjoan, Soler… fueron alumnos de Cristòfor Taltabull… gente que procede de un poso muy potente. Y ellos han sido profesores de quienes fueron profesores nuestros, así que ha habido bastante continuidad. Yo creo que es bueno sentirse parte de esta tradición, en la que ha habido compositores magníficos.

¿La literatura es tal vez el lenguaje con el que dialogas más?

Sí, y cada vez más. También en la faceta personal, tengo muchos amigos que se dedican a la literatura. Me interesa también como lenguaje. Siempre se pone en duda que la música sea un lenguaje, pero es que el lenguaje ya es una cosa muy etérea de por sí… en la literatura hay muchos ejemplos que van más allá, y me siento muy cercano a eso.

Por eso está la influencia del Renacimiento en el aspecto técnico, pero también todo el mundo del madrigalismo, que muestra cómo la palabra puede crear música.

Otro elemento muy presente en tu obra es la naturaleza. Parece que haya un intento de religar la naturaleza con el arte, y de nuevo encontramos referentes: Rodoreda, Gaudí…

También Perejaume. De la misma forma tiene que ver con la idea de Guinjoan: lo que ves y lo que has vivido desde la infancia determina tu universo estético. Yo vengo del Camp de Tarragona y allá hay una luz solar, un tipo de arena, los avellanos… Y creo que es de aquí de donde el artista debe extraer la materia. Normalmente la literatura que elijo tiene mucho que ver, desde un punto de vista estético o sonoro, con esto. Es bastante austera, directa…

¿Tu formación como intérprete de percusión ha determinado de alguna manera tu trabajo como compositor?

Sí, paralelamente hice también piano, pero me centré en los timbales, y desde los diez-once años hasta los dieciocho-diecinueve estuve tocando en la Orquesta de Vila-Seca, una orquesta profesional. Y eso significa vivir durante años todas las sinfonías de Beethoven, todos los conciertos de Mozart, Schubert, las misas… hasta Mendelssohn, Brahms, habíamos hecho. Y es un gran aprendizaje porque desde los timbales estás detrás y tocas un rato, y mientras la orquesta trabaja afinación, escuchas pero no intervienes, por si acaso (risas). Así que es un conocimiento del oficio que valoro mucho.

 

¿Qué han significado los nombres de Ramón Humet y Agustí Charles en tu trayectoria?

Ramón fue el primero. Yo siempre había escrito, de forma intuitiva desde pequeño. Con unos diez años había llegado a estrenar alguna cosa, pseudo-tonal porque tampoco estudiaba armonía todavía. Y cuando me tocaba hacer los últimos años del Grado Profesional llegó Ramón, en un momento de fervor creativo. Él llevaba sus materiales a clase… Entre las optativas organizó la asignatura de “armonía avanzada”, a la que sólo me apuntaba yo. Lo hicimos unos dos o tres años. En la clase normal hacíamos corales de Bach, pero después invenciones, cánones y fugas. Cada semana le tenías que llevar algo de eso, y después dos o tres compases de “ejercicios de estilo” para cuerda (quizás eso ha hecho que más tarde mis instrumentos principales estén en la cuerda). Por ejemplo, escuchar una obra de Ferneyhough y escibir unos compases a la manera de él, incluso copiando. Lo hacíamos con Salvatore Sciarrino, George Benjamin, Jonathan Harvey… y utilizábamos media clase para hacer audiciones de estas obras y de otras de compositores españoles como Jesús Rueda, Jesús Torres, Agustí Charles… Al principio yo también tenía mis reticencias, como le pasa a todo el mundo, pero poco a poco vas conociendo cosas que te interesan mucho. En mi caso sobre todo Sciarrino y Benjamin, especialmente Introduzione all’Oscuro del primero y At first Light del segundo.

Y a partir de ahí vas descubriendo cosas. Ramón fue el iniciador, con él todo tenía que estar cuidado y ser profesional, desde la portada de la obra que presentabas hasta la instrumentación. Y él fue quien me recomendó que fuera a estudiar con Charles. Me hizo apuntarme a los cursos de análisis y orquestación de Tarragona, donde era el más joven, y después hice los exámenes para ingresar en Zaragoza y en la ESMUC, buscando a Charles.

Charles significó especialmente aprender el trabajo de oficio y la adquisición de herramientas que nos han marcado a todos. El valor de la forma, el de la estructura antes de empezar, para tenerla en la cabeza como totalidad. Ahí es cuando apareció Gervasoni, en un seminario, y fue cuando decidí ir a París. En resumen, Humet, Charles y Gervasoni han sido los tres importantes.

A nivel artístico fue importante cuando vino Mauricio Sotelo. Yo no lo tuve como profesor sino en un seminario, lo cual es mejor porque con los alumnos que no son directos puede ir fuera, a cenar y charlar en un tono más elevado. Sotelo y Torres fueron hallazgos importantes para abrirme como artista en libertad.

Está claro que te sientes arraigado en la tradición catalana musical. ¿Con qué nombres de esa tradición te sientes más conectado?

¿Consideras a Garreta un faro creativo?

Estéticamente me interesa mucho por su riqueza tímbrica -es una especie de Strauss mediterráneo- y después por su forma de aproximarse a las obras, que siento muy cercana. Y Gerhard forma parte junto a Garreta y Guinjoan de las tres grandes G (como tenemos las tres M: Manen, Mompou, Montsalvatge).

Mompou es otro nombre importante. Mi música para piano solo está a medio camino, más ligado a Mompou y al romanticismo, de lo cual huyo en las otras piezas de mi catálogo. En las obras que no son para piano, reconozco sobre todo la influencia de Garreta, Guinjoan y Gerhard; mientras que en las obras para piano estoy más cerca de Mompou y de Blancafort. Para mi música vocal, haría referencia a Tomás Luis Victoria.

En algunas ocasiones has escrito y puntualmente has practicado la crítica. Hay figuras en esa tradición, como Montsalvatge, que lo han hecho. ¿Crees que el compositor es la mejor figura para hacer crítica musical?

Es peligroso, porque cada uno tiene su mundo y puedes criticar desde un punto de vista demasiado personal. Montsalvatge era bastante magnánimo, no todo el mundo sabe (como el caso también de Guinjoan). Pero en mi caso es simplemente una afirmación de mis ideas estéticas proyectadas sobre la realidad. Y sirve mentalmente para cambiar de lenguaje, y salir de tus cosas.

Una de tus facetas es la de presidir Juventudes Musicales de Cataluña, recogiendo el testigo de Mònica Pagès. ¿Qué balance haces?

Fue Mònica quien me lo propuso, con la idea de continuar lo que comenzó ella. La idea de crear oportunidades a partir de la gente que estamos más cerca de los músicos. Yo tengo el honor de presidir la Junta, pero Juventudes Musicales es un órgano más grande y quien lo dirige sobre todo es Miquel Cuenca, a quien tenemos la suerte de tenerlo de Secretario General, ya que tiene la entidad en la cabeza y en las venas. Nosotros simplemente nos reunimos e intentamos pensar cómo llevar música a lugares fuera de los grandes equipamientos o de Barcelona, sin perder de vista los jóvenes intérpretes. Aquellos que acaban el Superior o los que están acabando, para que tengan unas condiciones mejores. Hemos ido reescribiendo la Xarxa (Red) de músicas, que es el gran proyecto. Por eso también llamé a Marco Mezquida, que conoce muy bien el mundo de la música improvisada y el jazz, también muy rico y que yo desconozco.

¿Cómo te ha llegado la residencia en el Palau de la Música?

La idea nace de Victor García de Gomar, entonces director artístico adjunto. Con él hablábamos de música. Me lo propuso y procuró que fuera ahora, para mostrar cosas, como un escaparate para seguir adelante como compositor. Y la elaboración era muy libre, en función de lo que quería mostrar. Fue muy bonito porque fue muy libre, íbamos quedando y hablábamos de formaciones, repertorio…

Lo primero que sorprende es que no hay obra para orquesta.

La idea era no centrarlo en obra para orquesta, que tengo poca y entonces tenía que centrarse en encargos. Ya llegará, si tengo una residencia en otro lugar. Entonces nos centramos en lo que es el Palau, sobre todo la voz. Y después, en el apartado de cámara, relacionarlo con el ciclo de Intérpretes catalanes. Lo único que era algo diferente, era la música de ensamble de L'argent com viu. Estuvimos debatiendo mucho, y finalmente decidimos apostar por la ESMUC. Además, la obra tiene un saxo solista, y lo interpretó Pere Méndez, soprano del Kebyart Ensemble, con quienes he trabajado mucho, y que conocen muy bien mi música. Así que fue todo muy redondo.

La misma semana el Ensemble O vos Omnes interpretó la Oració a vuit veus, una obra grande (unos 30 minutos con voz sola) que habían grabado y que habían hecho muchas veces. Era la culminación de su gira, y realmente es uno de los mejores conciertos que recuerdo. Lo hicieron perfecto.

Esta Oració a vuit veus parece una obra muy especial en tu catálogo.

Sí, últimamente estoy trabajando mucho la música vocal y de cámara, y especialmente la vocal como música de cámara, muy vinculada al Renacimiento. Y esta aparece en medio de la misa que estoy preparando, la Missa a sis veus. El texto de una misa me lleva hacia la estructura, hacia algo más abstracto... y esta es otra manera de acercarme a la música antigua también, pero con una poesía muy potente y en un mundo expresivo que es el que me interesa.

En relación con la divulgación de tu obra, hace unos días en Twitter el barítono Josep-Ramon Olivé (que será Tirant en Diàlegs de Tirant e Carmesina) proponía el verbo desmagranar. Parece que "desmagranas" mucho. ¿Te mueve un afán divulgativo?
[en catalán, "magrané" significa "granado". "Desmagranar" vendría a ser "abrir una granada", desplegar lo que estaba cerrado]

Es una manera de entender el oficio, más cercana al concepto de artesanía, o el de un oficio normal y corriente. Todo lo que sea desmitificar y normalizar es bueno. Y también te ayuda a que la gente lo escuche, que al final es lo que quieres.

En contra de lo que han hecho gran parte de las vanguardias durante el XX.

Sí, contra el elitismo. Si te interesa la música clásica, quizás tendrás que hacer un pequeño esfuerzo, pero puede que te interese y lo acabes escuchando.

Teniendo en cuenta todo esto, ¿dirías que la música perdió dimensión humana en las vanguardias? A veces se habla de su carácter cerebral.

Lo que diré no es una crítica, es mi visión. El arte se decantó por la ciencia (también hay mucho humanismo en la ciencia) como ha sucedido en otros momentos históricos, y a mi me interesa un arte más humano, cercano, más íntimo y carnal. Es espiritual en el sentido totalmente humano, como puede ser espiritual la Missa solemnis de Beethoven, que no tiene nada de divino. Me interesa la proximidad, por eso me interesa la voz, la vibración que es lo más íntimo que tenemos. Por eso también mi recelo hacia la música electroacústica. Se trata de algo estético-ideológico, una decisión personal, nada más. Todo lo que sea añadir cosas, pantallas y todo lo que no sea nuestros propios dedos, considero que es perder capacidad humana.

 

Al hilo de esto que dices, Richard Sennett explicaba en El artesano (2008) que el enfoque artesanal permite hacer algo y pensar en el mismo proceso. Lo cual significa, en el dibujo a mano del arquitecto a diferencia de cuando utiliza un software digital, un conocimiento del terreno de manera más profunda.

Exacto. Yo escribo siempre a mano, con lápiz y goma. Para empezar, tienes tentaciones de copy & paste, o de “crear progresos”, sistemas que se van más hacia el mundo de la matemática que al de la poesía. Me interesa más añadir cada nota, y si puede haber sólo una nota mejor, y si es un silencio aún mejor. El proceso es al revés, se trata de quitar, y tengo la sensación que todas las herramientas tecnológicas sirven para añadir. ¡Quizás para enriquecer también! Pero no deja de ser un añadido.

El peligro es la hipertrofia.

Sí, y el peligro de ser dominado por el algoritmo de la propia máquina. En este sentido, quizás mi música termina siendo más simple, pero me da igual.

¿Defender la artesanía en la música, la más inmaterial de las artes, implicaría hacerla más material?

Sí, y ya no sólo desde el sonido, sino también en otros aspectos como la caligrafía, el violinista estará gastando cerdas… Todo esto no es porque sí. Toda cultura, tanto la que está presente en la artesanía como la que está en los campesinos, está muy ligada al animal, la naturaleza, la madera, la piedra… y es importante no perderlo. Hay unos elementos que son la base y no alejarse creo que es bueno.

En tu formación hay una dimensión internacional como en otros de tu generación. Mas allá de esto, el hecho de ir a París parece una constante en la creación musical catalana. ¿Se puede hacer carrera como compositor sin salir de aquí?

Se debería poder, pero aquí da la sensación de que si has ido fuera eres mejor, cosa que no es verdad. Es algo que pasa en todo, no sólo en la música. Al final nos acabamos moviendo por intereses, no por ir a buscar algo que no encuentremos aquí. Por ejemplo, quieres ir a conocer un profesor porque te interesa como artista o como pedagogo, y vas fuera.

Después ayuda, y el nivel que se mueve cambia dependiendo de a dónde vayas. París al final es muy provinciana en el sentido de que siempre son los mismos en los mismos lugares, pero claro, allá haces un concierto y tienes el intercontemporaine. Están colocados estratégicamente en el centro de Europa y te escuchará gente de otros puntos importantes, más que aquí, que estamos en la periferia. Muchas veces no tiene que ver con el valor de la música, sino con la oportunidad. Estás allá y te ven.

De este modo, París ha significado un escaparate.

Sí, he tenido mucha suerte desde el principio. Que a cierta gente con capacidad de decisión, le interese tu música, o que sintonices como persona. Pese a que aquí la situación está mejorando y estamos situándonos con una voz propia en Europa. Es algo que está cambiando hace cinco o seis años.

Algo que sucedió primero con los intérpretes.

Totalmente. Quizás antes con los cantantes, con la época de Caballé, Carreras… después ha ocurrido con los Casals…

¿Qué ha supuesto para ti la experiencia en Austria y en Italia?

Austria fue circunstancial. Mi idea siempre fue París, para estudiar con Stefano Gervasoni, a quien había conocido en Barcelona y me parecía un gran artista y una persona fantástica. Postulé en el erasmus para Graz (porque me gustaba Beat Furrer) y París; me cogieron en los dos, y fui a Graz para no gastar la bala de París. Eso me sirvió también para ver que el mundo germánico no es el mío. Francia está más cerca y es más latino. Furrer también es más disperso, es alguien que dirige y tiene una vida más movida, asi que la formación no era tan intensa. La clase de Gervasoni especialmente, era una familia. Y eso es muy importante: es lo que pasaba aquí con nuestra generación en la ESMUC, con Charles. Había mucha discusión, intercambio y ocasiones para compartir con los compañeros, lo cual te activa y te hace mejorar.

Por otro lado, siempre me he sentido muy cercano a Italia y su cultura. Yo creo que es simplemente por pertenecer al mismo sur de Europa, es nuestro mundo. Y tuve la oportunidad de ser, por último año, uno de los dos alumnos de composición que al terminar en el Conservatorio de París enviaban a la Villa Médici. Lo mismo hice en la Casa Velázquez de Madrid, organizado por la Academia de Francia. Te dan un apartamento, con un estudio, un sueldo y ya está. Algo sólo posible en ciertos países.

¿La música tiene acento y nacionalidad?

Acento sí. Nacionalidad, no creo: se puede comprobar cómo la música nacionalista termina siendo una música de tópicos y clichés, una fórmula que aplicas y te sale una música francesa o española. Pero acento sí, en cuanto al uso de instrumentos, armonía, estructura (más diálectica o hedonista, teatral, psicológica…). Pero la gran división es la de norte y sur. Es lo que decía Josep Pla: somos animales climáticos y lo que te define, más que la política, es lo que has comido de pequeño o el viento que te baja de aquella montaña, que sea seco o húmedo… eso define más la personalidad que otras cosas artificiales.

Tras Benet Casablancas, eres el segundo en esta serie de conversaciones con la creación musical catalana. ¿Quién debería ser el tercero?

Por cercanía, diría Raquel García-Tomás. Nos complementamos en el sentido de que salimos del mismo lugar, hemos trabajado incluso juntos, pero nuestras aproximaciones son muy diferentes. Y eso es interesante. Y diría que Héctor Parra debe estar sí o sí. Está cercano a nosotros en edad, pero todo el mundo lo ha identificado con la generación de maestros en la que está Casablancas, Humet, Vivancos… Y Albert Guinovart sería muy interesante.

¿Qué le preguntarías al próximo compositor catalán (sin saber quién será)?

Le preguntaría dónde te sitúas en el tiempo y en el espacio, y si crees que eso ha sido importante y determina la música que haces. Para mi lo ha sido.

Hay una cuestión que parece haber sido abandonada, aunque estamos en un momento convulso, tanto en nuestro país como en Europa. ¿El artista debe estar comprometido con algo? ¿En qué consiste el compromiso del artista?

Lo he pensado mucho, sobre todo porque tengo compañeros que están muy implicados. Yo no creo en el arte político porque acaba siendo un manifiesto o un panfleto, pero como ciudadano sí que te debes implicar, como se debe implicar cualquiera sea cual sea su oficio, seas carpintero o conductor de autobús.

En ese sentido, el arte no es un lugar especial desde el que comprometerse.

No, el arte no se debe utilizar para eso. Por otra parte podríamos considerar que todo es política, y en esa medida toda acción es política. Por ejemplo, escribir sobre textos en catalán, no porque sean en catalán, sino porque es mi lengua. Pero ya es una decisión política aunque no lo pretendas.

Sin embargo todo eso del intelectual comprometido es una cosa muy pretenciosa y autoreverencial. Al ser el arte abstracto por excelencia, al final la música no lo necesita, es muy directa, va a la sensación.

Relacionado con esto, ¿cómo vives toda la situación política actual como compositor catalán?

Todo tiene relación, haciendo referencia a lo que explicaba antes del sur de Europa y la tradición de la que más bebo, desde la Edad Media hasta el Renacimiento, cuando destacaba en música Flandes, hasta la Corona de Aragón y después Castilla, el sur de Francia y toda Italia. Ahí no había frontera que valiera, ni lingüística. Josquin des Prez sale de allá hablando flamenco, neerlandés o francés arcaico, pero viaja y trabaja en todas partes y la lengua no es una limitación. Es lo que decíamos antes; al final, cambia el acento. Las lenguas eran totalmente flexibles y los límites geográficos y lingüísticos estaban desdibujados, como los gastronómicos, por ejemplo. Creo más en eso y considero que es la realidad, más vinculada al paisaje. Creo que es hacia aquí hacia donde tenemos que ir y no a la idea de finales del XIX, del gran Estado-Nación. Es algo que está en decadencia, es evidente que lo está en todos los aspectos, aunque se intenta mantener y quizás lo lograrán unos años más. Lo que pasa en Cataluña pasa en otros lugares: no se trata de nacionalismo, es la escala humana. Finalmente, todo lo que es burocracia nos aleja de la realidad y se demuestra cada vez más, con todos los problemas que tenemos que afrontar, como el cambio climático. Cuanto más grande es lo que tienes que administrar, peor en todos los sentidos. Además de ir hacia lo más pequeño, quizás tendremos que dar un paso hacia atrás, el mundo va hacia ahí. Por lo tanto, si Cataluña lo hace, fantástico, es un paso más. Nos pondrán todos los impedimentos porque no interesa a nadie, se contempla como un retroceso.

Pero el movimiento retrógrado en música tiene el mismo valor positivo que el movimiento hacia delante: un sujeto en retrogradación en una fuga de Bach no tiene nada de malo. ¿Por qué lo tiene en política? Lo mismo sucede con la Unión Europea: su himno es el final de la Novena, una cosa rimbombante que el propio Beethoven consideraba de baja calidad, un collage sinfónico-coral. Europa no es eso. Europa es un cuarteto de Schubert, es música de cámara. Ese debe ser nuestro ejemplo.

Haciendo referencia al lema ordre i aventura, ¿dirías que a la cultura catalana actual le falta más orden o más aventura?

Las dos cosas son necesarias. Lo que le falta es valentía.

¿Más aventura?

Sí, pero no hemos pecado de orden porque está todo desbaratado, sobre todo en la música. Se está haciendo últimamente, pero debemos mirarlo a gran escala y son muchas dinámicas y cosas que hay cambiar.

Y más que nada hay que creérselo e ir a por todas. Es evidente, todos los países lo hacen y si no lo haces tú no lo hará nadie. No porque seamos catalanes, sino porque es lo normal. Si no potencias lo que haces aquí, la gente no te conocerá. 

Diego A. Civilotti
Platea Magazine