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Teodor Currentzis: “La música no habla de lo que sabemos sino de lo que desconocemos”

4/3/2020 |

 

El deseado director de orquesta griego palpita en el ciclo Ibercamera de Barcelona y Madrid con Mahler, al frente de la Sinfónica SWR Stuttgart

Si en la música clásica hay alguien que pueda ser considerado vivo, rabioso y palpitante, ese es Teodor Currentzis. El director de orquesta griego, que causó sensación en la escena internacional al exiliarse en Siberia con su propia orquesta, MusicAeterna , no ceja en su empeño de hallar la verdad y la honestidad de la música.

Revolucionario, peculiar, idiosincrático, Currentzis (Atenas, 1972), creyente ortodoxo que reza antes de salir a dirigir y escribe poesía en los aviones, debuta hoy en Barcelona dentro del ciclo Ibercamera que se celebra en L’Auditori (descuento del 10% en entradasdevanguardia.com ) con la Sinfónica SWR Stuttgart , la orquesta de la que desde el 2018 es titular. El ego, dice, es para quienes se sienten inseguros. Mañana regresa a Madrid donde hace unos años el ya fallecido Gerard Mortier puso el foco sobre sus arte.

Son las 21h de la noche cuando hace su aparición en el hall del Palace Hotel de la Gran Vía barcelonesa. Acaba de aterrizar de Lucerna, donde su concierto fue anoche cancelado por culpa del coronavirus. Saluda estrechando la mano, aunque acto seguido cumple con la normativa y se aplica loción antiséptica.

¿Qué tal ha ido el vuelo?

Bien, con algunas turbulencias. Me alegra estar en Barcelona, tengo muchos amigos aquí. Y nunca he tenido ocasión de tocar aquí. Es raro que sea mi debut.

¿A qué te dedicas en el avión? ¿Escuchas música?

Hoy estaba redactando algunos poemas porque tengo un libro poético y he hecho algunos cambios. De tanto en tanto vuelvo a ello y encuentro el orden adecuado. Es un trabajo difícil.

Teodor Currentzis también escribe poesía. En estos momentos aborda la belleza que puede permanecer después de la muerte en lo que él llama 'necrológicas luminosas' 'Un método para planear adecuadamente el pasado', dice.
Teodor Currentzis también escribe poesía. En estos momentos aborda la belleza que puede permanecer después de la muerte en lo que él llama 'necrológicas luminosas' 'Un método para planear adecuadamente el pasado', dice. (Nadia Rosenberg)

¿Y de qué va?

Son necrológicas luminosas. La belleza que puede permanecer después de la muerte. O de algún modo, un método para planear adecuadamente el pasado.

¿Planear el pasado?

Todo el mundo planea el futuro que no existe todavía, pero nadie intenta planear el pasado. Pero de hecho lo que sucedió no está bien puesto en nuestro interior. Y si planeas el pasado dejas de ignorar ciertas cosas y empiezas a comportarte de otra manera.

Revolucionario, idiosincrático, peculiar... ¿Te cansan las descripciones que se hacen de ti?

No intento ser revolucionario. Sólo intento descubrirme un poco mejor y estar en resonancia en la vibración correcta con la belleza. Pero la belleza no es un estado que pueda ser descrito por otros, sino que es algo que debes descubrir por ti mismo. La belleza no es moral, es inmoral. Por eso Goya es bello y las chicas del Playboy también. Depende de tu propia convención.

Y la música clásica, ¿ha de ser bella también?

Cuando hablamos de belleza en la música ¿de qué hablamos? ¿de la complejidad? ¿de cómo ilustra? ¿del prodigio de la técnica humana haciendo algo complicado? La belleza contiene altas dosis de fealdad y si quieres hablar de la belleza tienes que usar la fealdad. La belleza es una penetración en el mundo de la fealdad. Si todas las piedras son de oro entonces el oro no tiene valor. Lo mismo con la belleza.

¿El viaje que emprendiste de joven desde Grecia a Rusia, para formarte, era un viaje en busca de belleza?

Fue un periodo curioso: los años noventa, el inicio del high tech. “Chicos, el romanticismo se ha acabado. Todo irá bien, ya no os necesitamos, sois libres”. Fue algo así para los románticos de aquel tiempo. Así que intentamos encontrar ese lugar en el que aún existe la nostalgia. Recuerda lo que dijo Pasolini: “nostalgia es el poder revolucionario del pasado”. Y sí, yo estaba intentando encontrar los restos del verano. Recuerdo sentirme como un turista para el que el verano ha acabado y intenta encontrar en qué continente es aún verano. Así fue para mi. Fue difícil por un lado pero también romántico, era ir a otro mundo.

Entonces su retiro a Siberia, cuando acabó sus estudios en San Petersburgo, fue claramente un viaje al verano.

Totalmente.

¿Y no era una forma de esquivar el poder, políticos y todo lo que abraza la clásica en Rusia?

No, para mi fue algo polémico. Era demasiado diferente del establishment. Pero en cualquier caso tenía un poder. Extrañamente siempre he tenido un público. La gente creía en lo que hacía. Y otra pensó que era un lunático, que estaba loco. Así que Siberia fue para mi el sitio adecuado. Fue una suerte de exilio en el que podía reorganizar mi ejército. Un lugar en el que podía establecer el monasterio de mi propia convención de la belleza.

¿Y buscabas tu sonido en Siberia? ¿O buscabas el sonido adecuado para todas esas orquestas que siguen con dinámicas obsoletas?

La forma de la orquesta no me gusta. Porque es un grupo numero de personas que básicamente no están de acuerdo entre ellas pero tienen que hacer algo juntas. Es algo extraño. Y cuando eso se vuelve profesional y rutinario es insoportable. Por eso hay que encontrar un nuevo método. Y me pregunté... ¿y si hacemos una gran orquesta con los amigos más cercanos, que tengan esa flexibilidad? Entonces pensé que tenía que vivir con esa gente, pasar los días y las noches. Así que Siberia era el lugar para experimentar. No era un plan B sino un plan A para mí, porque la idea de tener una orquesta con músicos que hacían lo que hacían porque habían firmado un contrato no era para mí.

Pero eso acaba, llega el momento en que tiene que salir a la palestra.

Sí, pero con mi propia voz. Imagina lo difícil que es para un joven director, no tienes mucho: o sonríes a los monstruos de la orquesta que están listos para devorarte, y tienes que ser listo para ganar las simpatías de quienes no te tienen ninguna. Ser joven al frente de una orquesta es estar ante gente que piensa, ¿quién es ese chico que viene a mi a enseñarme? Y tienen razón. Cuando eres joven no sabes demasiado. Pero si no asumimos a ese joven no tendremos directores, porque todos empiezan a cierta edad. Los jóvenes corren el peligro de perderse y convertirse en marionetas de ciertos política. Así que empiezan a comportarse como... de hecho, si encuentro a un director por la calle puedo identificarlo.

¿Ah sí?

Tienen incluso una forma de vestir. Y sé cuál es la casual y cuál la oficial para directores modernos.

¿Y usted tiene también?

Tengo el mío propio. Se pueden decir muchas negativas sobre mí, pero no que no soy original. Tengo mi propio estilo, no he imitado nada, ni en mi forma de dirigir, ni en cómo tener éxito. No he comprometido mi carrera. Todo lo que he hecho lo hizo dándome cabezazos contra la pared. Mi muro de las lamentaciones está lleno de los huecos que ha dejado mi frente. Todo podría haber sido mucho más fácil si hubiera tenido otra mentalidad, si hubiera sido menos romántico o algo más listo. Pero incluso ahora siempre tomo el camino difícil.

¿Cómo fue dirigir la Filarmónica de Berlín, el pasado noviembre?

Fantástico. Pero es una orquesta muy especial, tienen su propio estilo y reglas. Y creo que son flexibles. Oí lo opuesto y me sorprendió ver que eran gente muy abierta y que solo tienes que ir de frente con ellos y ellos también son francos contigo. Con la de Stuttgart sigo los mismos patrones que uso con Music Aeterna: amistad y honestidad total entre músicos. Sabemos lo que queremos alcanzar. Y cuando asumí el cargo me reuní con los músicos y les dije: yo no quiero ser un director en una orquesta establecida, aunque sea la mejor en el universo. Porque no soy el mejor para hacer este trabajo. Yo soy el que crea nuevos espacios. No soy de los que salta en un yate lujoso, sino el que crea un bote pequeño. Soy un constructor. Y no un turista en un crucero. Así que si me queréis aquí tenéis que saber que es para hacer esto y aquello, y para lograrlo hay que hacer eso y eso otro. Son dos años ya, pero es una nueva forma de comunicación. Hay que empezar a pensar en cosas importantes que se echan de menos en un ambiente profesional.

Para hablar de la verdad en la música...

Hablar de cosas verdaderas en un ambiente profesional es muy desagradable.

Ja ja. Y ¿cómo te las arreglas?

Necesitamos mentes y corazones abiertos para comunicarnos en otra esfera.

'Tocar de algún modo es rezar, porque no sólo pronuncias sílabas sino que haces preguntas', asegura el director de orquesta

'Tocar de algún modo es rezar, porque no sólo pronuncias sílabas sino que haces preguntas', asegura el director de orquesta (Nadia Rosenberg)

¿Necesitas rezar para poder tocar?

Sí. Y tocar de algún modo es rezar. Porque no es solo pronunciar sílabas sino hacer preguntas. Y una plegaria no es un texto que da respuestas sino nuevas preguntas a Dios.

¿Consideras que la música clásica ha tenido mucho de actitud intelectual?

Si es intelectual entonces no es más que intelectualidad de la pequeña burguesía. El verdadero espacio de la música seria es lo que Mahler llamaría la construcción de un nuevo mundo. Con otra gravitación y otras reglas. Y a través de ese mundo podemos encontrar información sobre el mundo en el que vivimos y hacer algo bueno. No se trata de tomar el intelectualismo como un ejemplo del programa de Sinfonías de Mahler. Es porque estaban obligados que en aquel tiempo todo el mundo escribía un programa y la música tenía que ser concreta, hablar de algo, ilustrar algo. Eran las necesidades del momento.

¿Por qué?

La sonata Claro de luna se llama así porque hubo un crítico que estaba de noche en el lago y vio el paisaje maravilloso y pensó que era como la Sonata de Beethoven. La gente quería pensar que la música era un arte que ilustraba cosas reales. Nunca creyeron que fuera un nuevo lenguaje, el lenguaje de los sueños, que vienen a hablar de cosas que no podemos expresar. ¿Por qué necesitas escuchar la Sonata en lugar de ver el paisaje de la luz de la luna? ¿Por qué nos sentamos en la habitación y pensar en la luz de la luna en lugar de ir a la luz de la luna? Era Debussy quién decía eso, y estoy de acuerdo con él. La música no habla de las cosas que damos por sentadas sino de aquello que desconocemos. Hay que estar abiertos a ir a esos espacios desconocidos.

En L’Auditori escucharemos la Primera Sinfonía de Mahler, que no la Titán, pues has escogido la versión sin el intermedio lírico titulado Blumine. ¿Por qué?

Porque sencillamente es mejor. Mahler lo quitó por alguna razón. Mahler durante los diez años que pasó dirigiéndola con diferentes orquestas fue cambiando cosas. Así que de diferentes partituras con anotaciones de distintos ensayos tenemos nuevas evidencias de cambios. Sobre todo de notas. Así que la final fue de hecho la mejor, un año antes de morir, vemos que fue un work in progress. Y tomar la versión de cuando tenía 20 años en lugar de la música de 1911 es algo pasado de moda. Claro que la gente quiere descubrir cosas y está bien de vez en cuando tocar la Titán. Y de tanto en tanto flirteaba con esa idea, pero vi que era demasiado conceptual y perdía su belleza salvaje. En una película muchas cosas dependen del montaje. Si explicas demasiado al principio pasa como con Don Carlo de Verdi: el primer acto de Fontainebleau es una música bellísima, y tienes todos esos leit motive por primera vez. Pero si lo cortas y empiezas con “Carlo, il sommo Imperatore”, en el medio, y no conoces la historia, eso te da algo que descubrir y es más interesante. El montaje rápido a veces da una sabor algo más enigmático y alegórico.

¿Piensas como mucha otra gente que con Mahler uno siempre está a punto de caer en lo almibarado?

No quiero ser arrogante, pero no creo que sea fácil caer en lo azucarado con Mahler. Primero porque el texto y la orquestación es muy refinado. Y el sonido unitario está ahí, aunque no seas muy disciplinado con lo que está escrito. Porque pone dinámicas en todas las partes orquestadas. Mi problema es otro: cuando Mahler dirigió por primera vez la Quinta Sinfonía quedó un poco triste. ¿Por que? “Porque no estaré en la performance de esta Sinfonía dentro de 50 años para ver la reacción de la gente”, dijo.

¿Y qué opinas?

Que se equivocaba un poco. Porque todo este Mahler americano (pues Mahler empezó básicamente allí) era una necesidad de la industria de tener un nuevo héroe del sinfonismo. Y la orquestación americana no es la europea, hay unas reglas más sólidas y antiguas. Así que no me imagino un Mahler al que le gustara Stravinski o Schmidt o esos compositores. Eso sería mejor en el sentido de que su música está algo sobre usada con fines industriales y políticos. Esa no era la intención de Bruno Walter cuando empezaron.

¿Y cómo se libera uno de eso?

No lo sé. Me produce melancolía ver que te vuelves famoso y la gente no te entiende. A veces tengo un problema con eso yo mismo. Porque cuando me vuelvo popular intento hacer algo que me haga impopular.

¿Ah, sí? ¿Como qué?

No sé, hacer música difícil. Como hacer música contemporánea, un terreno al que el público será otro. Me da miedo estar sobre expuesto. Y Mahler, qué bello sería que fuera un descubrimiento de sólo cierto número de personas.

Estaba pensando que tal vez la diferencia entre sublime y extraordinario está en el ego. ¿Qué haces tú con tu ego?

Ego es la raíz de todos los pecados. Yo lo trabajo. Y la primera cosa que entiendo cuando me observo en un estado mental egoísta es que soy estúpido. La gente egoísta son tan estúpidos..., porque están atrapados en la jaula dorada de su propia percepción, y no pueden disfrutar. Y naturalmente, la gente con más ego es la más insegura. Se proyectan amor sobre ellos mismos porque quieren mostrar al otro la opción de quererles. El tratamiento contra eso es hablar de ello.

¿Es exótico un director sin ego?

Cuando tienes una cita con alguien, ¿estás segura de admirar a un tío con ego o con corazón? Escoge. Yo soy de la segunda opinión. Intento comunicarme de manera humana, ser honesto y un poco desnudo ante la gente bien vestida, para que tal vez se quiten algo de ropa también, en lugar de ponerme la escafandra.

¿Es ese el único futuro que le queda a la música orquestal, encontrar un modo de conectar profundamente?

Es un arte muy joven, sólo tiene 200 años la orquesta. No estoy seguro del mundo, pero si sigue existiendo, todas las cosas del pasado serán recicladas. Y la orquesta también. Yo creo en el valor de los humanos. Hay futuro en alguna parte, solo que no sabemos donde.

Teodor Currentzis lamenta que aún viviendo en una ciudad riquísima como Stuttgart, su orquesta no tenga una sala de conciertos propia

Teodor Currentzis lamenta que aún viviendo en una ciudad riquísima como Stuttgart, su orquesta no tenga una sala de conciertos propia (Álex Barredo)

Si te pregunto qué es lo mejor y lo peor de la Sinfónica SWR Stuttgart, ¿qué respondes?

Yo no soy del tipo de director que les agasaja diciendo ‘bravo’ ‘bravo’, pero trabajo duro para que saquen lo que desean. Hemos hecho música de cámara, en la que nos necesitamos y tenemos sueños, de manera que cambiamos esa unión y la convertimos en algo distinto. Cuando veo a la gente sudando y dándolo todo en el concierto, es lo que importa. Ver a la gente con lágrimas en los ojos... Y lo peor diría que es el hecho de que estamos en un ciudad riquísima y aún así no tenemos sala de conciertos. No tenemos las condiciones. Nos sentimos como viviendo en una emisora de radio, y eso me frustra.

Gerard Mortier fue quien arrojó luz sobre usted y le puso en la escena internacional. ¿Cómo recuerdas aquellos años?

No quiero volver al Teatro Real, y allí la gente es fantástica, me invitan. Pero soy muy sentimental. Gerard hizo tantas cosas en su carrera, y te guste o no, él cambió todo el gusto por el arte contemporáneo. Y cuando decidió ir a Madrid en lugar de a Nueva York, me comentaba –porque éramos muy buenos amigos– que era bueno ir a Madrid, una ciudad muy conservadora pero tenía potencial, había que llevarles una nueva generación. Era un soñadora auténtico. Y aprendió español. Recuerdo que me hablaba en español, ja, ja. Empezó a pensar en español. Y esta Sinfonía núm. 1 de Mahler la dirigí allí, en el Real, y también lieder con Matthias Goerne. Y fue un tiempo muy feliz, y tengo muchos amigos de entonces en el Real. Me encanta Madrid, a veces voy un fin de semana sin actuar, solo por ver amigos. Pero se me rompe el corazón de pensar en dirigir allí, porque Mortier fue muy importante, hizo muchas cosas por mi. Y me gustaría dejar las cosas así en mi memoria. Lo último que dirigí allí fue ‘Indian Queen’ (Purcell). Me pareció injusto el final de Gerard y no quise continuar.

Tengo entendido te gusta pasar tus vacaciones en el desierto, en busca del silencio. ¿Qué importancia tiene en tu búsqueda de la honestidad musical el silencio?

El silencio es el mayor tesoro, porque es lago raro y utópico. El silencio absoluto no existe, ni siquiera en la cámara aislada, pues oyes el latido de tu corazón, tu cerebro y tu sangre. Y en el desierto escuchas el viento... No hay silencio pero es un tesoro. Porque los tempos de nuestra vida nos pone en concentraciones humanas que nos aportan polución. Y encontrar ese aislamiento es importante. En música el silencio es lo más importante, para mí la música es el blanco del papel, no el negro. Es el silencio entre sonidos y no los sonidos que rompen el silencio. Así que también es el tiempo de esos silencios lo que hacen una interpretación. Si pronuncias una palabra y te tomas un tiempo, la palabra suena de otra manera. Es la proporción del silencio lo que es importante. La gente intenta encontrar su propio desierto, su cielo de silencio, y eso nunca funciona. Tienes que encontrar el silencio y la paz en el desierto de tu corazón. Así puedes estar con mucha gente y estar en paz y en silencio. He visto bebés durmiendo en la disco, y a gente en el sitio más silencioso y no siendo capaz de dormir. Es un ejemplo de cuán importante es encontrar tu propio silencio, no el utópico del aislamiento. 

Maricel Chavarría
La Vanguardia