Cerca de notícies

Enquesta

Mozart i la Missa en Si menor de Bach

27/4/2020 |

 

Una mirada a la Missa en Do menor K.427

A la Música, de la mà del Romanticisme, se li va donar una de les empentes més importants per a la seva consideració i hegemonia dins la divisió de les Belles Arts. Només cal aturar-nos a reflexionar com es va passar d’una consideració com la d’Immanuel Kant (1724-1804) que, el 1790, es qüestionava de si la música podia ser considerada bella si aquesta no anava acompanyada del corresponent text poètic, a la defensa radical d’E.T.A Hoffmann (1776-1822), el 1810, de la música instrumental com la més elevada de totes les arts en ser aquesta la que més permetia a l’ésser humà accedir al «meravellós regne espiritual de l’infinit». Havien passat entre les dues consideracions només vint anys i, enmig d’aquests, s’havien succeït una sèrie de fets que tenen molt a veure amb l’assentament de les bases per a un dels esdeveniments màxims de l’esmentada història de la música: la recuperació, l’11 de març de 1829, de la mà de Felix Mendelssohn-Bartholdy, amb la complicitat del seu mestre Carl Friedrich Zelter (1758-1832), de la Passió segons Sant Mateu (1727), de Johann Sebastian Bach (1685-1750), que, per aquelles coses relacionades amb l’estat de les investigacions musicològiques del momento, van creure que la recuperaven en el cententari just de la seva estrena en desconèixer, però, que aquesta ja s’havia estrenat dos anys abans del suposat 1729.

La importància d’aquella recuperació ha ofuscat o, més ben dit, ha creat uns angles morts de la recepció de la música de Johann Sebastian Bach i, en especial, d’una de les obres més importants del seu catàleg com ho és la Missa en Si menor BWV 232. I és que potser, sense saber-ho, encara som deutors dels mites romàntics associats a l’oblit de Bach, resolt amb l’esmentada reestrena mendelssohniana de la Grosses Passion. Una mirada atenta, però, a com es va desenvolupar la recepció de la música del Kantor, després de la seva mort, a ciutats com Berlín, Leipzig, Hamburg o Viena, amb l’assentament de diferents Cercles Bach, ens fan adonar com, de fet, la seva música mai va deixar d’interpretar-se. I deixeu-me fer una confessió. Una conversa per tuit amb aquest tità de les lletres catalanes com ho és el Miquel de Palol ens va activar a immergir-nos conjuntament en la redacció d’un assaig, encara en curs d’escriptura, sobre la recepció de Bach. El projecte avança i progressa, com es diu amb aquest espantós llenguatge de la Reforma educativa, adequadament.

Precisament la secció del Credo (Symbolum Nicenum) d’aquesta Missa BWV 232, en la darrera aparició pública de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) a la ciutat d’Hamburg com a director musices de la ciutat, en un concert benèfic el 9 d’abril de 1786, es va poder escoltar. En una nota a l’Hamburgischer Correspondent, amb data de l’11 d’abril de 1786, se’ns explica com:

«es va poder admirar el Credo a cinc veus de l’immortal Sebastian Bach, que és una de les obres més excel·lents que s’hagin escoltat mai, però que per al seu ple efecte han d’estar servides suficientment cadascuna de les veus. Els nostres bons cantors van mostrar aquí, especialment, en el Credo, la seva coneguda perícia en la precisió i en l’execució dels passatges més difícils».

Això corrobora com, almenys trenta-sis anys després de la mort del «vell Bach», podien escoltar-se, amb la consciència plena d’una qualitat que trascendia la historicitat del gust musical, algunes de les seves més importants obres. Si més no, d’aquesta catedral de i per a l’esperit que és la Gran Missa Catòlica.

Encara avui, però, aquesta Missa ens ve carregada d’interrogants i misteris, començant pel fet que un compositor tan adscrit al luteranisme decidís compondre una «Missa Catòlica». No serà aquest l’espai on abordarem qüestions referides a la genealogia, motius i cronologies d’una obra, però, que en els darrers anys ha tingut noves mirades que, sense cap mena de dubte, han trencat la imatge «tradicional» apuntada per la historiografia romàntica. Per aquesta, la recepció Bach era sobretot deutora i conseqüència de la reestrena de Mendelssohn deixant-se, però, pel mig, uns anys on, moltes vegades des de la militància dels cercles de connaisseurs, es va anar mantenint el caliu de la flama que va suposar el conjunt d’una obra que, en el cas d’aquesta Missa, hem de comprendre com un compendi d’estils, llenguatges i concepcions desplegats per Bach al llarg de la seva carrera en, com és sabut, haver utilitzat i readaptat a través de la tècnica de la paròdia moviments provinents de diferents cantates religioses.

També, com és sabut, la Missa va tenir dos moments diferents de gestació. Un, el 1733, on Bach va compondre les seccions del Kyrie i el Gloria (constituents de la Missa 1733 i de la que n’existeix una més que interessant versió del gran Raphaël Pichon al capdavant de l’Ensemble Pygmalion editat a Alpha, el 2012) i un altre en els darrers anys de la seva vida, per unes raons que bé poden comprendre’s com la contribució des de la música vocal al conjunt de les anomenades obres teorètiques, constituïdes a part d’aquesta Missa Tota BWV 232 per L’Ofrena musical BWV 1079 i L’Art de la Fuga BWV 1080.

Més enllà de la interpretació de 1786 a Hamburg de CPE Bach, perfectament documentada, hi ha qui creu que aquesta Missa té una connexió especial amb la ciutat de Viena que s’explicaria per la següent raó. Històricament s’havia establert un important lligam entre la noblesa austro-bohèmia amb la ciutat de Leipizig. Molts dels seus nobles, així, solien anar a estudiar Lleis amb el professor Johann Jacob Mascov (1689-1761) que impartia la seva càtedra a la Universitat de Leipzig. En paral.lel, a la vegada, alguns d’aquests alumnes aprofitaven per rebre lliçons de música de Johann Sebastian Bach. Comtes i prínceps com ara Franz Ernst von Wallis, Heinrich Ludwig Carl von Hochberg, Eugen Wenzel Joseph von Wrbna und Freudenthal o Ludwig Siegfried von Vitzhum zu Eckstädt són només una petita mostra d’aquest lligam entre aquesta noblesa i la ciutat. Un dels casos més impactants és el de citat Wrbna und Freudenthal (1728-1789), un dels més grans admiradors aristòcrates dels que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) va comptar a Viena. Més enllà d’aquesta admiració professada, Wrbnda und Freudenthal va demanar també de rebre classes de Mozart i, així, poder-se convertir en un dels estudiants de la història de la música més sui generis en haver tingut com a mestres ni més ni menys que a JSB i a W.A.Mozart.

Aquesta relació de la capital austríaca amb Bach ha suggerit al musicòleg Michael Maul la possibilitat de què la compilació de la «Missa Tota BWV 232» obeís, en realitat, a un encàrrec del Comte Johann Adam von Questenberg (1678-1752), a qui JSB ja coneixia dels anys al servei del Príncep d’Anhalt-Köthen. Aquest encàrrec caldria relacionar-lo, segons Maul, amb una interpretació de la Missa en Si menor a la catedral de Sant Esteve de Viena, en la festivitat de Santa Cecilia de 1749. La tesi d’aquest important investigador del Bach-Archiv Leipzig es basa en el fet que, l’abril de 1749, un emissari del comte von Questenberg va traslladar-se a Leipzig. De totes maneres, no s’han localitzat encara vestigis de cap tipus (particel.les, dates) que permetin corroborar la suggerent hipòtesi de Maul.

També estretament relacionada amb la Missa Tota BWV 232 és una de les obres més misterioses i enigmàtiques del catàleg del citat Mozart: la Missa en Do menor K.427. Estrenada el 26 d’octubre de 1783 a l’abadia de Sant Pere de Salzburg no sabem, amb exactitud, què es va interpretar ja que, com és sabut, la Missa K.427 resta inacabada. Però algun prototipus d’obra relacionada amb l’obra es va interpretar.

Si enigmàtic és, per tant, «allò» que va sonar aquella data del 26 d’octubre, de 1783 amb els anys curiosament convertida en la Festa Nacional d’Àustria des de 1955, també ho són els motius que van portar a Mozart a compondre aquella missa de grans proporcions.

Sembla molt plausible que al darrere de la composició s’hi amagués algun acte de promesa personal de Mozart amb la creació d’una «missa votiva» que, malgrat quedar inacabada, es va interpretar l’esmentada data. Sabem, a través dels materials d’aquella primera audició, que es van interpretar les seccions del Kyrie, el Gloria, el Sanctus i el Benedictus. Fins i tot aquests materials mostren alguns detalls de transposició que fan pensar com la pròpia Constanze, l’esposa de Mozart, va ser l’encarregada de cantar la part de soprano, com així mateix ho assegura el Diari de Nannerl, la germana del compositor. Aquella Missa en Do menor, així, pot ser compresa com l’ofrena del geni a la seva pròpia ciutat natal a Déu pel fet que, després de moltes contrarietats i oposicions per part del seu pare i germana, s’havia pogut casar amb Constanze, la germana d’Aloysia qui, només uns tres anys abans, Mozart n’estava perdudament enamorat.

Fos com a missa votiva per agrair el casori, celebrat més d’un any abans a Viena el 2 d’agost de 1782, o per una suposada malaltia de Constanze de la que es va recuperar, no és menys cert que l’obra ha fet sospitar de què pot comprendre’s com una resposta directa del compositor austríac en haver conegut i tingut accés a una còpia de la Missa en Si menor, propietat del Baró van Swieten (1733-1803), un important diplomàtic que va ser clau en donar a conèixer a Mozart diferents obres de Bach, però també de Georg Frideric Händel (1685-1759). Les sospites s’inicien per la semblança d’algunes seccions de la missa mozartiana amb la missa de Bach o, fins i tot, per la seva concepció. Ens estem endinsant en un terreny relliscós perquè, pel que sembla, la influència de la Missa KV 427 no es troba tan sols en la música bachiana, sinó també en la del citat Händel. I d’altres.

Sabem com a la mort de Joseph Starzer (1726-1787), violí solista de la Capella Musical Imperial de Viena, Mozart va agafar la direcció de la Gesellschaft der Associierten, una societat fundada per van Swieten, el 1786, amb l’objectiu, entre d’altres, d’interpretar oratoris com els que ell havia escoltat a Londres en el transcurs d’un viatge. Al capdavant d’aquesta Societat, Mozart va dirigir alguns oratoris de C.P.E.Bach (Auferstehung undHimmel fahrt Jesu) i de G.F.Händel com ara els oratoris Acis und Galatea, Der Messiah , l’Oda a Santa Cecilia i Alexander’s Feast tots en la seva versió alemanya i amb llibrets degudament preparats pel mateix van Swieten. Què volem dir amb això? Que si bé, no és a partir de finals de la dècada dels vuitanta del segle XVIII on localitzem els vestigis del contacte directe de Mozart amb els oratoris de Händel, això no significa que, per alguna via, no els hagués conegut abans. Sembla, així, que en el transcurs dels primers viatges fets per Mozart a Londres dels anys 1764-1765 1764 quan el nen Wolfgang ja va poder escoltar el famós oratori del Messies que, de fet, molts analistes n’han trobat resabis del celebèrrim Hallelujah al primer número del Gloria de la missa mozartiana. Si l’audició mozartiana del Messies a Londres es mou en el terreny del supòsit, sí sabem com el 1777 el va escoltar a Mannheim.

Influències händelianes al marge, el musicòleg Ulrich Leisinger ha plantejat una altra suggerent hipòtesi: la ferma possibilitat que el baró van Swieten no hagués tingut inconvenient en fer conèixer a Mozart, a part de la música per a tecla, algunes obres vocals de JSB de la seva propietat com, per exemple, el Magnificat BWV 232 i, atenció!, la Missa en Si menor.

Leisinger creu com Mozart va poder estudiar la Missa en Si menor a través de l’exemplar de la còpia que, a la mort de van Swieten, va passar a mans de Haydn i que era propietat del propi van Swieten. Com el baró s’havia fet amb una còpia de l’obra? Sembla que, en els seus anys a Berlin, la va comprar al seu mestre Johann Philipp Kirnberger, no ho oblidem, deixeble del «vell Bach». Aquesta compra no tindria res d’excepcional i caldria relacionar amb l’interès d’afeccionats amb una alt poder adquisitiu com ara el propi baró van Swieten, però també la princesa Anna Amalia de Prússia o el comte Otto von Voß.

Això ens permetria explicar la semblança-influència en les dues obres com, per exemple, el tractament del Kyrie amb el llenguatge contrapuntístic arquetípic de l’stilo antico fortament contrastant amb l’estil italianitzant del Christe. No menys curiós és el fet que, si Bach va decidir realitzar un mostrari de la seva capacitat en la composició de diferents textures polifòniques (a 4, 5, 6 i 8 veus), Mozart també les va emprar, a excepció de l’escriptura a 6 veus. La semblança entre els Sanctus de les dues misses és evident i Mozart, fins i tot, repeteix la secció de l’Osanna agafant com guia l’emprada per Bach a la Missa en Si menor.

Influències de Bach i Händel en la missa mozartiana, el cert és que la Missa en Do menor fa pensar en altres fonts d’influència, com per exemple Vivaldi. Només cal adonar-se de l’estil declamatori del Gratias a 5 veus de la Missa KV 427 i comparar-lo amb el Gratias del Gloria RV 589 d’Antonio Vivaldi (1678-1741) que desconeixem, però, com Mozart el podia haver conegut. ¿En un dels seus viatges a Itàlia, amb actuació inclosa a la ciutat de Venècia el 1771, o, qui sap, si aquella música vivaldiana era coneguda a Viena? Com podia haver arribat a la capital austríaca?

Antonio Vivaldi va morir a la capital austríaca, morint gairebé en la indigència, i on anteriorment va haver de vendre un nombre important de manuscrits autògrafs a preus ínfims. Podria haver estat el manuscrit del Gloria, un d’ells? No ho sabem. El que sí sabem és com la nit del 27 al 28 de juliol de 1741 va morir «il prete rosso» i va ser enterrat a l’endemà a la catedral de Sant Esteve, nou anys abans justos que morís, a Leipzig, Johann Sebastian Bach.  

Oriol Pérez i Treviño
Barcelona Clàssica