Cerca de notícies

Enquesta

Reflexionar sobre les reflexions

28/12/2002 |

 

T an important com gaudir de la música és pensar i reflexionar sobre la mateixa música, encara que només sigui per després poder gaudir-ne més. Jaume Radigales, amic i company de fatigues crítiques, així com col·laborador a les pàgines de Diàleg d'aquest diari, acaba de publicar Sobre la música. Reflexions a l'entorn de la música i l'audiovisual, dins la col·lecció Papers d'Estudi, a l'editorial Trípodos, lligada a la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull, on Radigales és professor d'estètica i llenguatge musical. En la seva limitada extensió, unes 150 pàgines, el llibre planteja un autèntic diluvi d'idees i suggeriments que tenen com a punt de partida les relacions entre els productes audiovisuals, bàsicament el cinema, i la música, tot i que a vegades això només és el macguffin per a una reflexió més àmplia, a vegades discutible, però sempre ben fonamentada.
Radigales parteix d'una certesa i d'una constatació, en termes generals, compartides pel cronista: la primera, repetida potser amb massa insistència, que la música, per si mateixa, no expressa ni significa res; la segona, que en l'actualitat estem vivint una etapa de clara devaluació del fet d'escoltar en favor del simple sentir. Mai hi ha hagut tanta música flotant en l'ambient, una autèntica invasió sonora (agressiva, sense que l'oïdor pugui decidir res): als vagons de metro o de tren, a les andanes, a la cabina dels avions, als supermercats i les grans superfícies va sonant constantment una música que sentim, però que no escoltem. En aquesta devaluació del fet d'escoltar (en tot el que implica d'activitat tant sensorial com intel·lectual), el cinema i la supeditació de la música a la imatge ha jugat, segons l'autor, un rol destacat, i ha encotillat el que anomena "sonoritat lliure i autonomitzada", tot i que el cronista no té gaire clar quan s'ha donat al cent per cent aquesta sonoritat.
Abans d'arribar a aquesta conclusió, es discuteixen alguns dels elements que integren el fet musical, com ara la seva temporalitat o el valor que ocupa el silenci, uns factors constitutius d'un llenguatge, amb el seu sistema de signes, la seva morfologia i sintaxi propis, que "no van directament a la recerca de l'expressió". Radigales sintetitza diverses opinions estètiques sobre la música i aplica després la lupa de la semiologia per tornar a l'atac en l'eix central del seu discurs: "Si la música no significa res per si mateixa, si la deslliguem per se de tot contingut eidètic, també l'haurem de mantenir al marge de tota expressió".

LA MÚSICA I EL TEMPS
That is the question, que diria el bard, el punt en què el cronista arrufa més el nas, aquesta consideració essencialista de la música, deslligada de qualsevol contingència, un perfecte objecte d'anàlisi al buit i en un marc estèril. De fet, en el contingut expressiu d'una obra musical hi juguen les intencions de l'autor, les de l'intèrpret (un element imprescindible en la comunicació musical) i les de l'oïdor, no necessàriament coincidents i totes afectades per les circumstàncies, en el sentit més ampli del terme, del seu temps. La temporalitat de la música, per tant, no es deu només al fet que transcorre en el temps, sinó també perquè, com totes les arts, existeix en el temps, varia en el temps (cada era rebrà de forma diversa la mateixa obra) i alhora el transcendeix per la seva validesa universal. És per això que la música és el llenguatge que explica l'inexplicable, l'imprecís, l'inefable, l'inconcret, un llenguatge que fomenta la polisèmia més àmplia, la qual cosa no vol dir que tot s'hi val, o dit d'una altra forma, la música mai és innocent. Un quartet de Beethoven ens dirà, ens expressarà coses diferents a nosaltres que al públic del seu temps (o, emprant la tesi de Radigales, li assignarem uns valors diferents en un a posteriori que, de fet, és immediat), però quan un compositor decideix emprar un tipus o un altre de música, segons l'escena que hagi d'il·lustrar en un film, la decisió no és aleatòria. Fins i tot quan algú altre (el director o el muntador) modifica aquesta intenció primera, la seva motivació tampoc és aleatòria. És cert que encara vivim molt marcats per l'estètica romàntica i l'obsessió per la genialitat intransferible de l'autor i la unicitat de l'obra. Per això, que compositors com Rossini, Händel o Bach reutilitzessin el mateix material en contextos diversos segueix descol·locant o sorprenent, però aquests autopréstecs en part també venien facilitats pel propi tarannà dels fragments.
A l'hora de parlar de la música en el cinema, Radigales reivindica la seva validesa autònoma respecte a les imatges que l'envolten, però la vara de mesurar és una mica més complicada: una banda sonora esplèndida fora del cinema pot ser totalment inadequada per a una pel·lícula, mentre que una altra de mediocre en una sala de concert pot adaptar-se com un guant a les imatges. El problema potser és que Radigales fa servir la majoria de vegades exemples no de música de cinema (escrita expressament), sinó de música en el cinema (preexistent en el film). Això vol dir que el responsable de posar-la juga amb les possibles expectatives que tingui l'espectador.


UN EXEMPLE DE FRANC
Radigales cita diversos exemples, però el cronista li ofereix un altre de franc en què coincideixen de forma exemplar les dues preposicions, de i en. En les primeres escenes d'Els ponts de Madison, l'excepcional melodrama de Clint Eastwood, només se sent música per la ràdio de la casa de Meryl Streep, bàsicament Maria Callas cantant, per subratllar l'origen italià (vet aquí la connexió operística) del seu personatge. La música escrita per al film no arrenca pas quan es troben per primer cop Streep i Eastwood, sinó una mica després, quan ell agafa la flor que creia verinosa. Els dos personatges es miren, un piano exposa un delicat tema de forma temptativa, només quatre notes: l'amor neix, però encara no s'ha desenvolupat. En aquests casos, al cronista li importa un rave que la música sigui autònoma o no, prou feina té per anar corrents a buscar el mocador.
Òbviament, l'autor de l'estudi que comentem és conscient dels significats que s'afegeixen a l'obra musical, i reconeix que "l'expressió, per tant, serà un element interpretatiu a partir de la subjectivitat i del context sociocultural de l'oient-espectador, malgrat les convencions que ens fan pensar en músiques tristes o alegres". Però, mentre que el cronista creu que aquesta expressió neix, en darrera instància, de les pistes que ens donen les pròpies idees musicals, Radigales segueix ferm dient que "en si mateixes aquestes idees musicals no seran expressió". Insistim-hi, quedar-se en aquest "en si mateixes" pot ser útil només per a un estudi teòric que agafi la música com a llenguatge abstracte, divisible en bocinets petits mancats de sal i pebre. Curiosament, en la bibliografia citada no apareix Emoción y significado en la música, de Leonard B. Meyer (Alianza Música), en què l'autor defineix clarament les postures dels que "insisteixen que el significat musical descansa exclusivament en el context de la mateixa obra, en la percepció de les relacions desplegades en l'obra d'art musical [absolutistes], i els que sostenen que, a més d'aquests significats abstractes, intel·lectuals, la música comunica també significats que d'alguna manera es refereixen al món extramusical dels conceptes, de les accions, dels estats emocionals i del caràcter [referencialistes]". Meyer afirma que ambdues postures poden coexistir perfectament. Un bon final, doncs, per deixar-ho aquí de moment, ja que Sobre la música ens ha generat molta més activitat mental (per exemple, en el resum de la música al segle XX) i ganes de comentar-ho. Però, com deia Scarlet O'Hara, ja hi pensarem demà, avui només queda donar les gràcies a Jaume Radigales pel volum, i perdó per aquestes reflexions molt més anàrquiques que les seves.

Xavier Cester
Avui