Cerca de notícies

Enquesta

Monteverdi perenne

6/3/2005 |

 

La modernitat de les òperes de Monteverdi (ai, que se n'hagin perdut tantes!) no deixa mai de fascinar el melòman amb dos dits de sensibilitat. Totes les passions, febleses i grandeses humanes són reflectides en els tres títols que han arribat fins als nostres dies amb una agudesa que no ha perdut gens de vigència, mèrit d'un compositor excepcional, i també d'uns llibretistes de gran qualitat. Del tríptic monteverdià, L'incoronazione di Poppea ocupa un lloc singular, no només per ser la darrera òpera del corpus del músic cremonès, estrenada a Venècia pocs mesos abans de la seva mort, sinó per l'atracció sobtada que molts coliseus lírics d'Europa li han dedicat: per dos cops París (al Théâtre des Champs-Elysées i al Palais Garnier), Lió, Frankfurt, Sevilla, Munic, Estrasburg o Hamburg són algunes de les ciutats que aquesta temporada han muntat o muntaran l'obra, sens dubte atretes per uns personatges ben poc modèlics, dibuixats no en blanc i negre, sinó amb molts grisos. Com a la vida mateixa.

Un paper especial en aquest panorama l'ocupa Zuric. L'Opernhaus de la ciutat suïssa va ser fa 30 anys un dels focus centrals de la renaixença de les òperes de Monteverdi, gràcies als ja llegendaris muntatges de Nikolaus Harnoncourt i Jean Pierre Ponnelle. Després d'un Il ritorno d'Ulisse fa quatre anys a la mateixa ciutat, Harnoncourt ha tornat a la càrrega amb una magnífica versió de la Poppea: el que abans era una raresa, avui en dia és del tot normal. Les coses no sempre canvien per pitjor. El que ha canviat sens dubte és la forma d'interpretar aquesta música. Monteverdi mai la deuria escoltar amb la riquesa sonora mostrada per Harnoncourt i el conjunt d'instruments originals, La Scintilla, de què disposa l'Òpera de Zuric. Si els teatres venecians de la primera meitat del XVII estalviaven en nombre de músics, el fundador del Concentus Musicus va emprar un nodrit conjunt de corda, fusta, metall i un profús continu, una riquesa sonora sempre ben dosificada segons la situació dramàtica. Harnoncourt va aconseguir una gran fluidesa en el discurs musical, bressolant els moments més lírics i subratllant amb calidesa el triomf de la passió (o és només de la pulsió sexual?).

ÒSCUL DE PEL·LÍCULA
La mateixa fluidesa la va aconseguir Jürgen Flimm en la seva posada en escena. L'esplèndid decorat giratori d'Annette Murschetz ens traslladava no a la Domus Aurea, sinó al dúplex imperial decorat amb un minimalisme très chic. La transposició de l'acció a l'actualitat no desentona ni pertorba les relacions entre personatges, ans al contrari, emfasitza la plena vigència d'aquesta Poppea que empra sense escrúpols la seva bellesa, d'aquest feble Ottone, d'aquesta Ottavia de dignitat amb peus de fang o d'aquest Nerone perillosament voluble que juga amb foc en sentit literal. L'omnipresència de les figures al·legòriques del pròleg al llarg de la trama, ja fos com a dones de fer feines o pizzeres, apuntava a la presència contínua de Fortuna, Virtut i Amor en les nostres vides, alhora que Flimm feia justícia als sobtats canvis de clima que propicia l'obra, la convivència entre tragèdia i comèdia, com el pas del suïcidi de Seneca a les calentures eròtiques de Valletto. Com en un happy end de Hollywood, Flimm tanca l'obra amb un gran petó de Nerone i Poppea davant del teló.

Un òscul la càrrega eròtica del qual era incrementada per la gran bellesa física dels seus protagonistes, magnífics intèrprets d'aquesta meravella absoluta de la història de l'òpera que és el duet final Pur ti miro (poc importa que no sigui de la mà de Monteverdi, com altres parts de l'obra). Vesselina Kasarova va causar baixa en l'estrena del muntatge i també en la funció que comentem, i va ser reemplaçada aquí per Danielle de Niese. Veu i físic de glamur equivalent, la soprano nord-americana va ser una Poppea per caure-hi rendit. Això és el que va fer el sempre sorprenent Jonas Kaufmann com el Nerone del somnis de tota Poppea. Tenor líric d'inusual foscor tímbrica i irresistible encant escènic, el cantant alemany es va adaptar de manera sensacional a les exigències del cant monteverdià (melismes netíssims, varietat dinàmica, dicció excel·lent). Esplèndida també l'Ottavia de Francesca Provvisionato, aquí no pas una simple figura passiva, la qual cosa conferia a un altre showstopper, Addio Roma, atacat de manera conscient de forma indecisa, un caràcter encara més punyent. Figura ascendent del cada cop més nodrit camp contratenoril, l'argentí Franco Fagioli va ser un Ottone de veu maca i consistent, Sandra Trattnig, una Drusilla cristal·lina, i Rudolf Schasching un Lucano sense por d'evidenciar la càrrega homoeròtica de la seva escena amb l'emperador. Passem ràpid sobre la Dida en continu Sprechgesang de Kismara Pissati i el nen sempre desafinat com Amor, i destaquem l'hilarant Jean-Paul Fochécourt en drag, una Arnalta de manual, i la gravitas commovedora del Seneca de Lászlo Polgár.

TORNAR A CASA
Si el Monteverdi de Harnoncourt, més enllà de la seva condició de pioner, és de primera magnitud, el de René Jacobs voreja el miracle. Altres directors, com William Christie o Rinaldo Alessandrini, discrepen del seu afany intervencionista en unes partitures de les quals sovint només ens arriba l'esquelet. El músic belga prefereix unir rigor acadèmic amb decisions pràctiques pel que fa a la instrumentació, els ritornelli instrumentals, fins i tot la inclusió de passatges d'altres autors (i en la funció que comentem, la supressió d'una petita escena per indisposició al darrer acte d'un cantant). El resultat final, tantmateix, és la prova més fefaent de la fascinació perenne del geni de Monteverdi, i així va ser en la nova producció d'Il ritorno d'Ulisse in patria a la Staatsoper de Berlín. La varietat de colors que Jacobs va obtenir de la suma del Concerto Vocale i l'Akademie für Alte Musik Berlin va ser astoradora (i això amb menys efectius que Harnoncourt). Amb el director belga, a més, l'aspecte rítmic, dansable, de la música pren nova embranzida, gens contradictòria amb el retrat dels diversos afectes i les contraposicions entre lleugeresa i drama.

Kresimir Spicer repetia paper respecte al muntatge del Festival d'Ais enregistrat en un DVD de visió obligada, un Ulisse heroic i ardent, tot i que l'afinació li fuig quan vol forçar el volum. Cap retret en canvi per a Patricia Bardon, Penelope de veu carnosa, una dona amb les emocions al límit per l'absència del marit i l'assetjament dels pretendents. Un altre contratenor en ascensió a l'estrellat (recolzat sobretot per la premsa francesa), Philippe Jaroussky, va ser un Telemaco de veu més escardalenca (femenina?) que la mostrada per Fagioli a Zuric. Rotunditat magnífica la del baix Sergio Foresti com a Antinoo, Eumete de gran luxe el de Werner Güra i correcta Ericlea de Marie-Nicole Lemieux (com en el cas de Jaroussky, les primeres bones impressions escoltades en cedé no van ser confirmades pel cotó que mai enganya del directe). Decebedora en canvi la veu inconsistent de Maria Cristina Kiehr com a Melante, molts graons per sota de l'Eurimaco de Pavol Breslik.

La producció d'Immo Karaman, com s'esperava, també actualitzava l'obra, amb el grup de pretendents convertit en una desfilada de models de tots els tipus imaginables de jovent masculí, gamma atractiva. El desdoblament d'Ulisse amb un vell entranyable va ser un encert, mentre que l'escorxador d'Eumete era divertit, però el sentit global -més aviat confús- de la proposta potser cal buscar-lo en la figura d'un Telemaco doblat de La Fragilitat Humana, insegur d'ell mateix, fent-se polaroids sense parar per intentar descobrir la seva veritable identitat. És tot el desenvolupament de la trama una mera il·lusió, una metàfora del complex pas a l'edat adulta? És una lectura possible en veure com Telemaco al final de l'òpera ja vestit com el seu pare, mentre que Penelope i Ulisse resten i l'Ulisse ancià mor. Per sort, la lectura musical de René Jacobs no va ser confusa, sinó un prodigi de començament a fi.

Xavier Cester
Avui