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Enquesta

Giancarlo Del Monaco: “El sur inventó la ópera y el norte la reformó”

6/5/2005 |

 

El director de escena Giancarlo del Monaco (Venecia, 1943) está estos días en el centro de la noticia. El 9 de mayo estrena su montaje de Madama Butterfly en el Maestranza de Sevilla, y dos semanas más tarde inaugura el Festival de La Coruña con una nueva lectura de Don Giovanni. En esta entrevista habla sobre la profesión y reflexiona sobre la diferente concepción de la lírica que existe entre el norte y el sur.

Después de haber asumido diferentes responsabilidades administrativas, Giancarlo del Monaco ha optado por la independencia absoluta, dedicándose exclusivamente a la dirección de escena. “Empecé con mi padre y fundé el Festival de Montepulciano en el centro de la Toscana, en 1967. Allí introduje a Henze. De asistente en la Ópera de Viena pasé a la máxima responsabilidad en Ulm, Kassel, Bonn y Niza, con lo que tengo una idea muy completa de las diferencias de los modelos de gestión del norte y del sur”, comenta con seguridad. “Siempre me he considerado un artista que también trabaja en la administración y no un administrador que se aprovecha de su puesto para asumir puestos de artista”, afirma.

–¿No es algo esquizofrénico?
–Siempre me ha interesado la administración. Pero, por encima de todo, soy un artista. Si el teatro ofrece un entramado de complicaciones es por su dependencia de los políticos. La cultura es como una niña en manos de políticos infanticidas.

–Pero no negará que ciertos artistas requieren de control.
–Hay artistas, pero también administradores, que no conocen la realidad y no son conscientes de que hay gente que se muere de hambre en África.

–Usted apuesta por un control del gasto de las producciones.
–Estuve en un teatro alemán, Bonn, que podíamos llamar “pobre”. Eso quiere decir que, después de la revolución de Wieland Wagner, todo hay que hacerlo con luces y con poca escenografía. Pero en teatros importantes como Munich, Berlín o Frankfurt nunca dispuse para una producción de más de 300.000 euros para todo. En los pequeños a lo mejor tienes que adaptarte a 10.000 euros. El principio de tirar el dinero es muy diferente al sur de los Alpes.

–¿Diferencias de concepto?
–Totales. Una de las principales razones viene de que los teatros del sur no tienen taller propio y, claro, todo cuesta mucho más. Luego, la visión dramatúrgica es diferente. Un director alemán no trata de reproducir El Escorial en la escena porque ya está a 80 km. Apuesta, sobre todo, por el drama psicológico, por saber dirigir, guiar a los artistas, en un espacio estilizado. En el sur la mentalidad es siempre a lo grande. En otro aspecto, nunca se ve en el norte una producción con mucha luz. Las complicaciones humanas en el sur es enmarcan de forma distinta, incluso la intriga puede tener lugar a la luz del sol. Y es que el sur inventó la ópera y el norte la reformó, lo mismo que la religión. Basta repasar la historia para constatar que las reformas casi siempre vienen del norte. Otra cosa es que funcionen o no.

–No negará que el feísmo como estética se ha impuesto en muchos montajes alemanes o nórdicos.
–Todo pareció volverse feo después de los 80. Yo soy alumno de Walter Felsenstein, de Wieland Wagner, de Günther Rennert que eran grandes personalidades. Nunca le vi nada feo a Wieland Wagner. Era, eso sí, una estética vacía en materiales. Luego se ha visto sustituida por una antiestética que se vuelve dominante. Es una etapa que no va más lejos de una generación y media. Algo le pasó, que se perdió. Quizá tuvo que ver con la llegada de gente del teatro de prosa que han hecho montajes antimusicales, cosa que no puede ser.

–De hecho, los teatros alemanes están en crisis.
–Tienen problemas con el público. En parte es debido a que los montajes acaban siendo masturbaciones mentales del director que se ubica como centro absoluto de la ópera. Yo he visto una Aida ambientada en un museo de El Cairo donde Radamés es un turista, salen las momias y cantan... Claro, a mí, me daba mucha risa. La idea puede ser buena para un libro donde te permites imaginártelo todo; pero en el teatro no hay nada que imaginar porque todo se ve.

–Y ¿el público?
–No protesta. Tiene miedo de ser tratado de ignorante. En ciudades pequeñas piensan que si el director lo hace tendrá un significado y no quieren ser tratados de idiotas.

–Y luego se comen con patatas esas producciones durante años.
–El teatro de ópera alemán se basa en anular el coste de la producción. En la Scala hacen montajes donde se gastan un millón de dólares por noche. Eso mismo, si se representara durante diez años, se acabaría rentabilizando que es lo que se hace al norte de los Alpes. Porque son dos conceptos: la staggione al sur y el repertorio al norte. Hay teatros que intentan el equilibrio, pero no es fácil.

–Programar una ópera distinta cada día acaba convirtiendo a los teatros en algo parecido a factorías.
–Tiene sus ventajas. Un turista que llega a Berlín o Munich ve en una semana siete óperas. Si recala en Madrid, como mucho y si tiene suerte, asistirá a una. En Alemania se programa también al servicio del turismo. Cada cosa tiene su precio. El inconveniente es que la orquesta y el coro hoy hacen La viuda alegre y mañana Rigoletto, en una especie de rutina. La staggione proporciona si quiere una calidad superior. El repertorio, con las mismas producciones durante años, puede aburrir.

Coraje en el Norte
–La renovación escénica del norte ha impulsado la ópera.
–Eso es por la vitalidad del teatro alemán porque tiene más coraje, abre frentes, aunque también conlleve algunos inconvenientes. La ópera contemporánea cuenta con más posibilidades en las 100.000 funciones al año que ofertan allí.

–Anque su presencia, sin embargo, siga siendo marginal.
–Es que se ha aislado del público. En el pasado las arias se cantaban en las carreteras mientras que ahora es para un grupo de intelectuales. Ha perdido el contacto con la masa. El compositor debe saber si quiere trabajar para pocos o muchos. Pero el público siempre será punto de partida. Porque es más fácil cerrar un teatro vacío que uno lleno.

–El siglo XX ha conseguido respetar al artista más que nunca.
–Sin duda, la música contemporánea se basa en un principio democrático que la sociedad debe sostener aunque pueda no ser buena para el alma o la oreja. La ópera ha sufrido una especie de parábola temporal: nació de unos aristócratas, llegó al pueblo y, ahora, vuelve a su origen minoritario.

–¿Es positivo o negativo?
–No hago crítica, constato una realidad y me pregunto si la parábola ha concluido o no. También el Prado está terminado aunque sólo mira al pasado. En la ópera, parece que tenemos miedo a vivir del pasado y ahí están los directores de escena insuflando cambios quizá para justificar su enorme coste.

Luis G. Iberni
El Cultural