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Enquesta

Giovanni Antonini: “Es utópico intentar recrear el sonido que conseguía Vivaldi”

13/5/2005 |

 

El director Giovanni Antonini (Milán, 1965) visita hoy Úbeda y mañana Granada con la Orquesta de esta ciudad y un programa alejado de su habitual repertorio barroco que incluye el Concierto para violín de Beethoven con Victoria Mullova como solista. Su presencia coincide con la aparición de su último registro junto a Il Giardino Armonico, al frente del que cumple dos décadas, y el anuncio de que inaugurará la próxima temporada de Oviedo con Alcina de Haendel.

Giovanni Antonini pertenece a esa iconoclasta generación de músicos italianos –Biondi, Alessandrini– que trajeron hasta el presente las bases de la interpretación barroca establecidas por Leonhardt, Brüggen o Harnoncourt, precursores de ese boom historicista en los 70. Al frente de su Giardino Armonico se ha ganado el apodo de enfant terrible de este repertorio a fuerza de aportar nuevas energías al Seicento y el Settecento. Ayudados por sus instrumentos de época han protagonizado un paradójico “historicismo de vanguardia” cuyo particular sonido –que ha venido depurándose con los años– nunca deja indiferente y que persigue “recuperar la teatralidad y los gestos propios del barroco, atendiendo a los infinitos tipos de ataque y la búsqueda de colores y contrastes. Porque sin éstos no hay drama”.

–Y han ampliado el repertorio.
–Hace veinte años el barroco se ceñía casi a Las cuatro estaciones y hoy eso no basta. Hay que descubrir al público obras nuevas, asumir riesgos. Es necesario leer muchas partituras, valorarlas y ver qué hay allí que realmente valga la pena sacar del olvido. Y no siempre sucede a primera vista. Pueden carecer al principio de interés y, más tarde, cuando se ejecutan, cobran un valor inesperado; algo que ocurre sobre todo con la música italiana. También es fundamental colocar esa partitura en un contexto, una escuela. Otras veces aparecen músicas que son muy válidas pero que no van acordes al espíritu de Il Giardino o al mío; allí es necesario ser honesto y reconocer que la música es bella pero que no la sientes.

Instinto e imaginación
–¿Hay que sumar la imaginación y el instinto a este rigor histórico?
–Hemos evolucionado mucho en los últimos veinte años. Entonces estaba claro que la idea era recrear el sonido que conseguía Vivaldi en su momento. Eso es imposible de hacer ahora, ya que no disponemos del mismo oído que existía en su época. Han cambiado muchas cosas, y no sólo en la música. También, como seres humanos, somos hijos de otra tiempo. La idea del sonido, aunque sólo sea por los efectos que haya podido tener sobre nuestra concepción el continuo desarrollo de las orquestas sinfónicas, los instrumentos eléctroacústicos, el pop o el jazz, configura un poso que forma ya parte de nuestra formación y condiciona nuestra aproximación a esas músicas.

–¿Es utópico recrear ese sonido?
–No es suficiente fundamentar nuestra fantasía como intérpretes en la técnica. Hay que trabajar con puntos de partida diferentes para intentar acercarse más al espíritu del barroco, que nace de la sorpresa, del estupor, de la variedad de colores... Así, a la hora de ejecutar la música de Bach se necesita de un filtro que es el intérprete, que debe entender cuáles fueron los valores que estimularon esa manifestación estética. Son muchos los elementos que te pueden ayudar, pero a veces leer una crónica o un diario de viajes aporta muchas más pistas a la hora de conocer el espíritu que motivó esa partitura, que las meras indicaciones técnicas del compositor.

–¿Ya no existe el debate sobre el uso de los instrumentos de época?
–Hoy las orquestas se componen de una nueva generación que se ha educado escuchando estas formas de interpretación. Ya no lo ven tanto como un enfrentamiento de escuelas, sino como una ampliación de las posibilidades. La técnica que reclama el repertorio romántico no es válida para otro periodo diferente como el Settecento. Lo que ha sucedido es que, por fin, se ha entendido que no todo puede sonar igual. Esto es algo muy positivo ya que hoy el músico tiene las herramientas para ser mucho más crítico, entiende que la cada música debe ser interpretada con diferentes criterios específicos.

–Por contra, ¿se ha entrado en una cierta rutina del sonido antiguo?
–Sin duda, se ha caído en un cierto “amaneramiento”. Por ejemplo, la primera pregunta que me hacen cuando voy a dirigir una orquesta sinfónica moderna es “¿tenemos que vibrar o no?”. La cuestión no es si en los instrumentos antiguos no existe el vibrato y sí en los modernos. Todo es más complejo. Necesitan recibir sólo certezas. No debe funcionar así. En alguna medida, el concepto de música antigua se ha banalizado, sobre todo la generación de instrumentistas que ha aparecido más tarde. Afrontan el género de una manera algo acrítica, no profundizan. La imitación de modelos, como el propio Giardino, ha hecho que se esté volviendo a una manera de tocar algo sorda, pasiva y uniforme, sin un espíritu de búsqueda y descubrimiento de primera mano.

Buscar la espontaneidad
–¿Cómo logra esa espontaneidad que respira Il Giardino con una formación tradicional como Granada?
–Depende de la ilusión de los profesores. Un ensayo consiste también en hablar mucho. Hay que cambiar presupuestos. No sólo en los aspectos técnicos, también hay que saber transmitir la pasión. Y eso no siempre sucede: mi peor experiencia fue en Italia, donde dirigí dos orquestas modernas y no fue bien porque no estaban predispuestos. Aquí hay más ganas de escuchar otras formas de expresion. Ante todo tienen que dejarse convencer, les pido cosas que quizás nadie antes les ha pedido, como un sonido brutto, sucio pero bello, para exprimir ese momento de alta pasión que demanda la música. Y eso les divierte. Por ejemplo, a los contrabajos siempre les pido un efecto muy rítmico, que brinda un sonido mucho más crudo del habitual. En general lo aceptan muy ilusionados, es casi liberador para ellos, y piensan: “¡Qué bien!, por fin podemos hacer algo que sale de la rutina de la música clásica”. Intento romper esos esquemas, los míos y los suyos...

–Mullova señalaba en estas páginas que trabajar con usted fue como aprender una nueva lengua, algo excepcional que le hizo perder muchos miedos....
–Es que deben cambiar totalmente su concepción. Sobre todo una artista como ella, proveniente de una escuela tan oprimente como la rusa, donde estaba prohibido improvisar o equivocarse. Eran como monstruos de la perfección, que no podían tener dudas sino certezas. Y sin equivocación no hay evolución. En este sentido, Vivaldi es más humano, da pie a la imperfección bella, que se sale del modelo del solista romántico, en general más rígido. El barroco permite a estos artistas ser más creativos, no existen modelos infranqueables que superar, como sucede con un concierto de Brahms o Beethoven. Son músicas con un alto componente no escrito, donde el peso último cae en el ejecutante, él debe introducir el tipo de ataque, las dinámicas...

–En septiembre dirige Alcina en Oviedo, ¿Ha mejorado el peso del barroco en el mundo de la ópera?
–Hemos entrado en la normalización. Monteverdi, por ejemplo, está ya en el repertorio al lado de Rossini, Verdi o Wagner. El público quiere escuchar estas óperas barrocas... El problema actual radica más en los directores de escena y su obsesión de actualizar todo. Tampoco se cuida el trabajo con los cantantes y el movimiento en la escena. En el barroco existe un código en la gestualización muy claro. Creo que suplirlo por elementos del cine o la televisión para buscar que el público se identifique en mayor medida, no es válido. Es importante recordar que, en el barroco, ambientar una ópera en la Roma antigua o en Grecia, tenía su sentido, no se traía al presente de entonces, había un elemento de fábula, de sueño que se ha perdido. Por otro lado, aún hoy resulta difícil encontrar a un cantante capaz de, por ejemplo, improvisar un da capo de un aria con unos ornamentos cada vez diferentes. Les falta el conocimiento y sobre todo la práctica y la voluntad del riesgo.

–En su último registro huye de la frialdad que reina en la industria.
–Hay cierta sequedad en los registros barrocos actuales, algo aséptico y rígido. Parecen tener miedo a demostrar las pasiones, cuando en realidad eran músicas que nacían del deseo de recrear esas pasiones. Eso es lo que he intentado en mi último disco: un amplio recorrido de Gluck a Boccherini. Es un producto maduro, con una idea de teatralidad desesperada, incluso algo experimental. Con músicas que ya no suenan como Las cuatro estaciones –de un naturalismo descriptivo– hay algo prerromántico en ellas, algo psicológico. Son músicos que intuyen que es un mundo que está cambiando, se acerca la Revolución Francesa, desprenden mucha vida...

Carlos Forteza
El Cultural