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Enquesta

Zubin Mehta: "En el foso no se piensa, se actúa"

22/10/2006 |

 

Lo que no había conseguido hasta ahora nadie en España, lo ha logrado el nuevo Palau de les Arts de Valencia: ver en un foso lírico a Zubin Mehta. El próximo miércoles afrontará el estreno de una nueva producción de Fidelio realizada por Pier’Alli. Con este montaje, apoyado en un lujoso reparto avalado por Waltraud Meier, Peter Seiffert y Matti Salminen, comienza la primera temporada del coliseo valenciano. Casi un aperitivo ante el que será el gran reto de Mehta: la Tetralogía de Wagner junto a la Fura dels Baus. Con este motivo ha hablado con El Cultural.

Apoyado en el respaldo del sofá de su impresionante camerino del Palau de les Arts de Valencia, con un aspecto relajado, cómodo, el maestro hindú exclama: “¡Me siento tan bien aquí, me encanta...!”. Parece responder a una pregunta no formulada pero inevitable. El aficionado español medio, que lo ha visto pasearse en mayor o menor medida por nuestras salas, no puede por menos que preguntarse qué le ha llevado a aceptar este nuevo reto. Y es que el maestro Mehta ha pasado por entidades del prestigio de las Filarmónicas de Los Ángeles y Nueva York, por la responsabilidad artística de la Staatsoper bávara y del Maggio Musicale florentino así como por la dirección vitalicia de la Filarmónica de Israel. Será, tras Lorin Maazel, una especie de co-titular del nuevo teatro. “Con setenta años (cumplidos el pasado mes de abril) ya no me planteo sino proyectos sostenidos por las mejores condiciones artísticas. Algo que me garantizan el presidente Camps y la intendente Helga Schmidt. Yo lo veo como una oportunidad nueva, con una orquesta del más alto nivel, unas posibilidades técnicas adecuadas y unos repartos excelentes. ¿Qué más puedo pedir?”.

–Sin embargo, ¿no supone un riesgo la inexperiencia de la orquesta?
–Maazel ha llevado a cabo una excelente selección. Claro, la orquesta tiene que desarrollarse, pero para eso se ha hecho una programación que abarca todos los campos.

–¿La elección de Fidelio tiene que ver con su vínculo con la obra?
–No la he dirigido tanto. Algo más en versión de concierto que escénica. La dirigí en Los Angeles, en Puerto Rico –con Pablo Casals, en su festival, sentado ahí (lo dice con emoción contenida)–, en el Festival de Cesarea, en Múnich. Pero no son demasiadas veces.

–Entonces, ¿es por estar ambientada en España?
–Sí, un poco. La verdad es que yo no quería presentarnos con una tragedia. Helga me propuso Carmen, que, por mucho que se diga, tampoco es una ópera española. Pero preferí que no. Mi otra opción era Los maestros cantores aunque resulta muy peligrosa teniendo en cuenta que es la primera producción del teatro. Además, Fidelio me parecía una buena preparación tanto para el público como para la orquesta antes de afrontar el Anillo.

–¿En qué medida?
–El ochenta por ciento de los músicos nunca ha hecho Fidelio. Aunque muchos conocen la obertura Leonora III, para la mayoría es un fascinante descubrimiento.

Llorar, sufrir, emocionarse
–Fidelio es una obra singular.
–Beethoven nunca fue un compositor de ópera. No es Mozart que, aunque escribó conciertos, sinfonías y... de todo, nunca pierde su sensibilidad dramática. Beethoven, no. Es su música la que te hace llorar, sufrir o emocionarte, y no el drama.

–Para las voces es temible.
–Lo mismo que la Missa Solemnis o la Novena. La tesitura es inclemente, siempre tan alto, en el pasaggio. La soprano y el tenor se mueven al borde de sus posibilidades. El aria de Florestán es de lo más difícil que se ha escrito. Por eso, de acuerdo con Maazel, mantenemos un diapasón en la orquesta adecuado para las voces y los instrumentos.

–¿Es fácil trabajar con Maazel?
–Es necesario que él y yo estemos de acuerdo y lo cierto es que nos llevamos bien. No olvide que mi hermano es gerente de la Filarmónica de Nueva York, de la que Lorin es titular. Cada uno tiene su visión de la música, pero en líneas generales compartimos la misma idea de por dónde deben ir las cosas.

–Aparte de la Segunda de Mahler, su otro gran compromiso en esta temporada es la Tetralogía. ¿Funcionará con la Fura dels Baus?
–Fui yo el que pedí, hace ya cinco años, que si hacía la Tetralogía tenía que ser con ellos. De hecho, era mi primera condición. Su montaje de La condenación de Fausto en Salzburgo me pareció fascinante, porque habían conseguido transmitir la esencia dramática de la obra como pocas veces. Según estamos trabajando, la Fura va a respetar todas las indicaciones del libreto de Wagner.

–El Anillo requiere repartos que ni los grandes teatros logran reunir.
–¡Pero el nuestro es fantástico! De hecho, en este momento, lo único que nos falta es Siegfried, que no es poco, aunque estamos haciendo audiciones. Luego contamos con Matti Salminen, todo un lujo, para las cuatro óperas, en cuatro papeles diferentes: Fasolt, Hunding, Fafner y Hagen. Peter Seiffert, que es un estupendo cantante, hará Sigmund y para Brünnhilde apuesto por una artista joven pero que considero muy valiosa, Jennifer Wilson.

–Una orquesta no experimentada ¿no puede ser un riesgo para una obra durísima para las voces?
–El secreto viene de saber respirar siempre con el cantante. Hay que resaltar la importancia que tiene el libreto porque cada palabra pide un tempo adecuado. Wagner no era un ignorante ni despreciaba las voces, aunque es evidente que sus exigencias son notables. Es verdad que, por ejemplo, en el Ocaso de los Dioses, Brünnhilde es un rol muy expuesto. Tiene el gigantesco dúo del primer acto, el trío del segundo, el imponente final. Pero Wagner pensaba en ello. Desde el trío hasta la inmolación pasan 45 minutos, suficiente para descansar. La orquesta ha de aprender a ayudar desde abajo, balanceando las dinámicas y facilitando que la voz corra bien.

–¿No olvidan muchos directores de foso lo que sucede en la escena?
–El trabajo de foso de la orquesta es una especie de ping-pong, siempre a expensas de los cantantes. A veces suceden cosas imprevistas que requiere estar pendiente y resolverlas sobre la marcha. De ahí que crea en la flexibilidad y no tanto en la imposición, ni por parte de los cantantes ni por la del director. Los ensayos facilitan la comunicación pero llegados a la representación, para que ésta funcione todo debe fluir entre los componentes.

–¿Qué ocurre cuando se desboca la situación?
–No se piensa, se actúa. Es algo continuo, de ahí la tensión que se respira en cada representación. Cuando algo falla, si algo sale muy mal, lo sensato es no darle vueltas y mirar siempre hacia delante. Hacer mucho repertorio siempre te ayuda a superar las crisis.

El palo de la crítica
–Luego llega la crítica con el palo.
–He aprendido a tomarlo con filosofía (afirma mientras brillan esos ojos penetrantes que le han hecho famoso). Conozco este mundo y sé cómo hago mi trabajo. A veces, tras un resultado malo, la crítica es buena y me callo. Otras veces, el trabajo ha sido bueno y la crítica, mala.... y también me callo.

–Muchos aficionados no comprenden sus recientes colaboraciones, en disco y en directo, con Andrea Bocelli.
–¡Es un buen cantante, un hombre muy musical! –salta inmediatamente, con cierta agresividad–. A lo mejor no tiene la voz de Luciano (Pavarotti) o la de José (Carreras). A mí me recuerda a la de los tenores antiguos como Schipa” comenta mucho más relajado. Tras pensar un poco, insiste en el tema: “Pero es mejor que no cante en teatros de ópera. Le voy a contar una anécdota. Cuando hicimos el Réquiem de Verdi en Munich, el reparto, ¡imagínese! estaba compuesto de nombres tan señalados como Fleming, Zajick y Pape. Al principio, no le voy a negar, llegaron todos con la mosca detrás de la oreja, pero no tardaron en darme la razón. Y en la grabación de La bohème, cuando un día el barítono Paolo Gavanelli no pudo acudir por enfermedad él, además de su parte, se cantó toda la de Marcello. Al ser es ciego, aprende todos los diferentes papeles.

–Usted estuvo en el proyecto de los Tres Tenores, ¿cómo lo ve ahora?
–Hace tanto tiempo... Fue sólo una muestra de amistad hacia Carreras tras su enfermedad. Ninguno pensamos en las consecuencias que tendría. Tan es así que Decca no nos pagó por ello. Pregúntele a Domingo cuánto ganó con ese disco, ¡no vimos ni un euro! Plácido estaba muy enfadado.

–Usted, hombre discográfico, ¿cómo valora la crisis?
–Yo he hecho decenas de discos y ahora, por no hacer, ni DVD. De hecho, uno de los directivos de Universal me dijo que éste tenía los días contados. Así que ya no pienso en ello. Hago música sólo para mi placer buscando el máximo de calidad.

–¿Qué piensa de las tendencias historicistas que prescinden de todo poso posromántico?
–La verdad es que oigo pocos conciertos ajenos. Pero recientemente escuché una Segunda de Mahler sin vibrato y ¿qué quiere que le diga? A mí no me gustó nada.

Música en tiempos de guerra
Director vitalicio de la Filarmónica de Israel, Zubin Mehta, nacido en Bombay y de religión parsi, sabe de la dificultad de hacer música en tiempos difíciles: “Hace unos meses me operaron de una rodilla, y me sustituyó Gustavo Dudamel en Haifa. Pocas horas antes hubo un atentado y pensó que no iría nadie. Todo lo contrario, la sala estaba llena. Porque la gente, en tiempos bélicos, necesita la música. En la Guerra del Yom Kippur hacíamos dos conciertos diarios siempre llenos”. En una escuela auspiciada por él, aspira a que los jóvenes músicos de origen árabe puedan integrarse en la Filarmónica. “La mayoría no tienen dinero para estudiar. Algo similar hice en Los Ángeles con los negros. Creamos una fundación que les subvencionaba y sólo pagaban un dólar”. Mehta cuenta en su curriculum haber llevado a la Filarmónica de Nueva York a la Abyssinian Baptist Church de Harlem. “Cuando se enteró la soprano Leontyne Price me dijo: voy también. ¡Yo me casé en esa iglesia! Y fue todo un acontecimiento”.

Luis G. IBERNI
El Cultural