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'Tannhäuser' cosecha los primeros abucheos

28/7/2011 |

 

 

Con un abucheo estentóreo a la nueva producción de la ópera romántica wagneriana «Tannhäuser» comenzó la edición número 100 del Festival de Bayreuth. Parva ganancia para la canciller Angela Merkel, Jean-Claude Trichet y un sinnúmero de personajes de la vida pública, si venían buscando solaz estético a la crisis. Sebastian Baumgarten, uno de los directores escénicos alemanes más reputados, y el escenógrafo holandés Joep van Lieshout, presentaron un montaje pseudointelectual, lastrado ideológicamente.
 
Se entra en la sala, el escenario está abierto con gente trajinando. El impulso de escenitisse prolonga durante toda la obertura y prosigue en las pausas de los entreactos. La idea subyacente es disolver la dicotomía escena-grada y el efecto mágico del teatro visionario de Bayreuth, o sea, sustituir la acción-contemplación por la interacción, conformando así una unidad de destino entre ambos espacios. Por ello se suprime el telón, continúa la acción en los entreactos y se incluyen espectadores en el escenario. El decorado lógicamente es único: una monumental instalación fabril de biogás, llena de cisternas, calderas, mangueras y pantallas de vídeo, que simbolizaría el ciclo vital del nacer-nutrirse-fenecer. Los excrementos humanos se reciclan como biogás, reconvertible a su vez en alimento. Un «alcoholator» suministra cada día 4.000 litros de elixir para el consumo de la tribu. Es un biótopo hermético en el que trabajan, viven y aman los restos de una sociedad posmoderna. Ese sería el «Wartburg», el predio del orden, la organización y virtudes sociales, de lo apolíneo.
En «Venusberg», su antagonista, reina lo dionisíaco, lo instintivo, sensual, el desenfreno animal; es el subsuelo reprimido figurado como una jaula circular que surge de los bajos fondos del escenario. En suma, Baumgarten intenta plasmar esa conflictiva tensión «antipódico-dialéctica» de lo racional-irracional, que vislumbra en Tannhäuser y, por extensión, en la sociedad.
 
Esa gravosa estructura ideológica y escenográfica agostaron la labor actoral, casi siempre tediosa, dramáticamente raquítica. Todo ello, más ciertas arbitrariedades, colmó la paciencia del público, que despidió al equipo escénico con un rechazo apabullante, sin paliativos.
 
Ovaciones para el coro
Hubo, en cambio, ovaciones clamorosas para el coro, algo ya habitual. Fuertes también para G. Groissböck (vitoreado Landgrave, aplomado y vigoroso), igualmente para M. Nagy (Wolfram casi lírico) y la finlandesa C. Nylund (convincente Elisabeth intimista), todos ellos debutantes. Destacable, asimismo, la límpida breve intervención de K. Stuber (partorcillo). Aplauso simplemente cortés para el sueco Lars Cleveman, forzado, desigual y alicorto Tannhäuser, el papel más difícil para un tenor wagneriano, y abucheo mayoritario para S. Friede, Venus desafinada, desbordada por el papel.
 
Thomas Hengelbrock, uno de los referentes mundiales de la interpretación histórica, dirigió con un facsímil de la partitura autógrafa de la versión original de Dresde, revelador detalle condicionante de su lectura, detallista y transparente, inicialmente lánguida y fría, excesivamente académica. Con la orquesta siempre bien dispuesta, cobró agilidad, ímpetu y dinamismo en el segundo acto, y ofreció en el tercero un marcado contraste entre el intimismo lírico del comienzo y un impetuoso, raudo final. En suma, una posible prometedora batuta para Bayreuth.

OVIDIO GARCÍA PRADA
Abc

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