Novetats

Cerca de novetats

 

Enquesta

Offenbach, compositor de zarzuelas

Classificació temàtica: Sense classificar

Offenbach, compositor de zarzuelas.

Enrique Mejías García.

ICCMU, Madrid, 2020. 507 pp.

ISBN: 978-84-8945-799-7

ICCMU

Devia aquesta ressenya a Enrique Mejías García per l’admiració que desperta la seva trajectòria com a investigador i per la solidesa constant de les seves aportacions, especialment en l’àmbit de la sarsuela i l’opereta. Ho corrobora la fita que va representar el seu Offenbach, compositor de zarzuelas, publicat per l’ICCMU fa cinc anys, per ser un dels estudis més lúcids i consistents que ha produït la musicologia espanyola en el que portem de dècada. En aquest sentit, el premi de musicologia Mariano Soriano Fuertes que va rebre l’any 2022 va venir a reconèixer de manera justa i eloqüent l’originalitat transnacional de l’assaig, la riquesa de fonts musicals, documentals i iconogràfiques, així com l’articulació de perspectives històriques, culturals i analítiques que s’hi desenvolupen. Tot plegat queda avalat pel pròleg exemplar i substanciós que del musicòleg i professor universitari Juan José Carreras, en el qual repassa els mèrits de l’obra, traça una panoràmica de la bibliografia anterior amb un incís en el ja clàssic Offenbach y el París de su tiempo, que Siegfried Kracauer va publicar el 1937, alhora que comenta el Concurs de composició d’operetes de 1856 i la reforma de l’opéra-comique impulsada pel compositor francoalemany.

I és que el llibre transcendeix la mera consideració musical per oferir un estudi cultural, atent a la sociologia de mercat que emmarca la recepció i la programació de les obres de Jacques Offenbach a Espanya. D’aquesta manera elabora parcialment a una història de la sarsuela de la segona meitat del segle XIX, trenada al voltant d’un dels seus eixos fonamentals de programació: la recepció i adaptació espanyola de les obres escèniques del citat compositor. És a dir, des de les adaptacions de Les deux aveugles (1855), Les dieux de l’Olympe (1864) i La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), tractades als capítols primer i tercer, fins a l’estrena a Barcelona i en castellà, l’any 1905, de Les contes d’Hoffmann, basada en la cinquena versió (la Choudens), que es va publicar dos anys més tard. A través d’aquest itinerari, l’autor no només reconstrueix una cartografia de les adaptacions, sinó que també examina el paper que van tenir les companyies teatrals i líriques en la circulació d’aquest repertori. Aquest darrer aspecte pren una rellevància especial en el capítol desè, centrat en la Compañía Lírica Internacional de Barcelona, que va estrenar Les contes d’Hoffmann abans que altres ciutats europees del prestigi de Berlín.

Així mateix, apareix en capítols anteriors. En el segon, on s’estudia l’activitat del Théâtre Français, actiu entre 1856 i 1868 amb la companyia d’Edmond Priloeau, que va representar títols d’opereta i opéra-comique en llengua original. I en el vuitè, on hi exposa que aquest repertori, juntament amb el de la sarsuela entesa en la seva formulació genèrica segons la historiografia tradicional, va ser aprofitat per les companyies italianes d’opereta que van recórrer la península al mateix temps que hi arribaven les companyies d’òpera. Aquestes formacions no només van contribuir a la difusió de l’opereta vienesa durant la dècada de 1880, sinó que també van exercir un paper clau en la projecció del “nostre” teatre líric popular més enllà de les fronteres espanyoles, especialment a Itàlia. Així ho va assenyalar Jacobo Kaufmann en la seva modesta i voluntariosa monografia Jacques Offenbach en España, Italia y Portugal (Certeza Libros, 2007), una obra més sucinta i centrada en la recopilació de dades a raig fet més que no pas en la prospecció sistemàtica i gairebé totalitzadora pròpia de la línia de Mejías García. Un fet que, lògicament, la situa en un segon pla com a font de consulta.

En aquest sentit, un dels aspectes més rellevants rau en l’anàlisi dels pastitxos i refundicions tractat aquí amb una minuciositat inèdita per partida doble: primer, per abordar un fenomen escènic-musical pràcticament absent fins ara de la historiografia espanyola; i segon, per desgranar una complexa xarxa de vincles intertextuals entre títols que només s’han pogut identificar després d’una tasca feixuga de contrast documental, a partir d’una ingent quantitat de materials procedents d’arxius i publicacions molt dispars, tant pel seu estat de conservació com pels criteris editorials aplicats. En conseqüència, cal destacar l’apèndix final, que reuneix un llistat extraordinari de totes les adaptacions castellanes d’Offenbach a Espanya des de 1864 fins a la Guerra Civil, amb tots els detalls (data de l’estrena, títol, gènere de referència original; autoria, adaptació, estrena a Espanya amb els personatges i el repartiment, números musicals, plantilla instrumental, modificacions i fonts de les particel·les, entre altres observacions).

Citacions de diaris, revistes, llibrets, arxius públics i personals, publicacions principals i secundàries perfilen el context ideològic de la indústria teatral i, específicament, de la sarsuela i l’opereta a Espanya, així com les reaccions davant les seves estrenes, des d’un posicionament que enterra tòpics propis de la historiografia antiga. D’aquesta manera, i amb un desplegament documental ingent, el domini magistral en la construcció del relat i en l’orientació dels focus d’atenció dins d’un arc cronològic acotat —encara que àmpliament extens i detallat— dóna fe dels dinamismes i sinèrgies coexistents tant en el pla diacrònic com en el sincrònic, i reflecteix que Madrid va estar a l’alçada de ciutats del prestigi de París o Viena en la producció i recepció del teatre líric popular. Des d’aquesta perspectiva, coincideix amb l’historiador Andrew Lamb quan es refereix a la sarsuela com a l’escola perifèrica més rica dins de l’opereta, i li atribueix una varietat superior a la d’altres focus d’opereta.

És clar que, davant la dimensió del que ha demostrat Mejías García, el concepte d’ “escola perifèrica” podria matisar-se, atès que, com ell mateix assenyala, l’adaptació, la refundició i/o la traducció de les obres offenbachianes va ser un indicador de modernitat. En particular ho va ser la producció del seu període creatiu corresponent al Segon Imperi francès, l’estil musical i el caràcter provocador del qual també van trobar espai en el teatre per hores. De fet, el mateix Offenbach va visitar Madrid durant la Guerra francoprussiana i va dirigir personalment Les Brigands al Teatro de la Zarzuela (capítol 6) i, potser, va arribar a conèixer al poeta Gustavo Adolfo Bécquer. Igualment ho va ser la temàtica de màgia, viatges i ciència-ficció inspirada per la influència de Jules Verne, que el va convertir en el literat més adaptat després de la caiguda de la Primera República, com es recull al capítol setè juntament amb el repàs a Le Docteur Ox i títols d’Arrieta, Fernández Caballero, Rogel, Rubio i Barbieri.

Sense cap mena de dubte, Enrique Mejías García es va consolidar amb aquest llibre com un investigador singularment perspicaç, dotat d’una combinació poc habitual d’agudesa crítica, sentit històric i capacitat deductiva. El seu treball no només demostra una erudició sòlida, sinó també una intel·ligència interpretativa finíssima, que li permet llegir els fets musicals i culturals amb un esperit escrutador implacable, capaç d’explorar fins a les últimes conseqüències les ramificacions d’un detall aparentment menor, de calibrar-ne l’impacte dins el sistema general i de reconstruir, amb una lucidesa admirable, els processos socials, ideològics i artístics que s’oculten rere els esdeveniments. La seva mirada analítica no es limita a constatar, sinó que proposa, formula hipòtesis, contrasta i argumenta, sempre amb una gran sensatesa i una intuïció brillant que li permet veure allà on d’altres no han sabut mirar. El lector assisteix així a una autèntica operació de desxiframent: una recerca sistemàtica, precisa i metòdica dels indicis que conformen el discurs històric i estètic d’una tradició —la de l’opéra-comique francès i la seva influència en l’univers hispànic— que Mejías reconstrueix amb el rigor d’un científic i el pols d’un narrador. En conjunt, el llibre fascina per la manera com transforma els interrogants en camins d’interpretació oberts però sòlidament fonamentats.

Vet aquí l’habilitat per a escrutar figures com la del llibretista, funcionari d’Hisenda i governador civil de les províncies de Lleó i Alacant, entre altres alts càrrecs, Ricardo Puente y Brañas (1835–1880), o la del llibretista Mariano Pina Domínguez (1840–1895), col·laborador en llibrets francesos i adaptador d’obres al teatre espanyol —seguint la petja del seu pare, Pina Bohigas. Mejías García no es limita a esmentar-los ni a documentar-ne l’activitat: els reintegra amb precisió a l’entramat històric i cultural del qual van formar part, els va situar en la cruïlla de discursos artístics, institucionals i ideològics, i els va restitueix el paper que van tenir com a agents actius en la conformació del gust, en la política teatral i en la mediació entre repertoris nacionals i internacionals. Gràcies a la seva mirada, aquestes personalitats adquireixen un abast històric, deixen de ser notes a peu de pàgina per esdevenir peces clau d’un ecosistema escènic viu i en transformació.

El mateix es pot dir de la profusió de detalls trenats en una xarxa farcida d’exemples il·lustratius d’una ampla cultura com el de la cèlebre expressió “¡Barba Azul tiene un cañón!”, que va gaudir d’una gran popularitat entre el públic i en la fauna periodística fins ben entrat el segle XX. Un títol, per cert, Barbe-bleue, al qual es dedica el capítol cinquè, centrat en les seves múltiples adaptacions, el seu impacte social i la rivalitat entre les companyies d’Arderius i Salas, amb les corresponents estrenes a Barcelona i Madrid. Fins i tot s’hi fan al·lusions a personatges transgènere en un altre pastitx, Secretos de Estado (1869), cosa que ens revela les àmplies mires de la sarsuela i l’opereta del moment, i de l’humor, en concret, durant el Sexenni Democràtic.

 

Més enllà de l’interès per reconstruir una trajectòria històrica concreta, un altre dels pilars fonamentals que sostenen la recerca de Mejías García és la delimitació i la ruptura dels estereotips taxonòmics entorn del concepte d’opereta. Lluny d’entendre-la com una forma tancada, l’estudi la presenta com un espectacle teatral-musical no estrictament operístic, que comprèn —segons el context— gèneres com la sarsuela, l’opereta vienesa i la francesa, especialment entre la segona meitat del segle XIX i l’any 1945. Es proposa, així, una comprensió de l’opereta no només en termes genèrics, sinó com un fenomen cultural global vinculat a allò popular, a la cultura de masses i a l’ús estructural del diàleg en la seva funció narrativa. En conseqüència, il·lumina zones tradicionalment desateses per la historiografia musical i qüestiona relats establerts. Entre ells, el de la concepció de la sarsuela com un gènere de vocació exclusivament nacionalista, davant el qual l’autor reivindica el seu perfil híbrid, aliè a qualsevol lectura unívoca, i desmunta un seguit d’enfocaments i clixés heretats —alguns d’arrel decimonònica— que encara perviuen en certs sectors de la musicologia espanyola actual. El mateix títol de la monografia ja és tota una declaració de principis.

En aquesta línia, cal esmentar el capítol 9, que insisteix en aquesta concepció replantejant l’essència del que és l’opereta dins l’univers de la sarsuela i del género chico, entès com una primera cultura d’oci de masses a Espanya i una indústria de l’entreteniment. En un exercici d’hipertextualitat, l’autor se centra en tres anàlisis de cas a partir dels llibrets adaptats al castellà i al format del teatre per hores: La diva (1885) i La vida madrileña (1886), amb el Teatro Eslava com a epicentre, i Retolondrón (1892), amb el Tívoli madrileny. Això li va permetre esbossar consideracions sobre la legalització dels drets d’autor i l’explotació de les obres teatrals.

Per totes aquestes raons, som davant d’una monografia que hauria d’interessar per igual tant musicòlegs com als més fervorosos devots de la sarsuela, conscients, això sí, de l’astoradora densitat informativa exposada per l’autor i de la necessitat de tenir unes bones bases aproximatives tant de l’obra escènica d’Offenbach com dels fets i contextos de la història espanyola, del repertori líric francès del segle XIX i, naturalment, del panorama musical nacional espanyol de les dècades estudiades. Com era d’esperar, no hi falten els imprescindibles índexs onomàstic, d’obres, de bibliografia i fonts, així com algunes il·lustracions i extractes de partitures documentats amb la precisió que mereix tota recerca acadèmica. Amb tot, continua essent necessari reclamar a l’ICCMU que les seves publicacions optin per un cos de lletra sensiblement més gran o per una tipografia menys rectilínia, que en faciliti la comoditat i la fluïdesa de lectura dins d’una col·lecció que conté, com és el cas present, una de les aportacions més refinades i ambicioses de la musicologia espanyola contemporània. Perquè, insisteixo, a hores d’ara resulta pràcticament incontestable que Mejías García és un dels màxims experts mundials en història de la sarsuela.       

Albert Ferrer Flamarich