Novetats

Cerca de novetats

 

Enquesta

Fall, CPO i l'opereta

Classificació temàtica: Òpera i sarsuela

Leo Fall: Die Straßensängerin

Sonja Trebes, Mirjam Neururer, Patrick Rohbeck, Frank Winkels, Cor de la Musikalische Komödie Leipzig, Orquestra de la Musikalische Komödie Leipzig. Tobias Engeli, director.

CPO 555 732-2. 80 minuts.   

La recuperació discogràfica de l’opereta centreeuropea viu des de fa anys un dels seus moments més fèrtils gràcies a segells com l’incansable i hiperactiu CPO, la tasca del qual ha permès redescobrir una bona part del repertori oblidat de Johann Strauss II, Leo Fall, Nico Dostal, Joseph Beer, Emmerich Kálmán i Franz Lehár. Dins d’aquesta política editorial, l’aparició de Die Straßensängerin revesteix un interès especial, ja que es tracta d’una obra pràcticament desconeguda fins i tot per als aficionats al gènere i l’absència de la qual del catàleg discogràfic constituïa una llacuna difícilment justificable.

Estrenada a Berlín el 14 de setembre de 1921, Die Straßensängerin ocupa una posició singular dins la trajectòria del compositor. Concebuda a partir d’una adaptació molt lliure del Pygmalion de George Bernard Shaw, l’obra anticipa amb més de tres dècades alguns elements que acabarien popularitzant Lerner i Loewe a My Fair Lady. Tanmateix, els llibretistes August Neidhardt i Fritz Friedmann-Frederich van transformar tan profundament l’original que amb prou feines en romanen recognoscibles alguns trets argumentals, tal com explica Stefan Frey a les notes de carpeta. La florista Eliza Doolittle esdevé aquí Sonja, una cantant de carrer el talent vocal de la qual, i no pas la seva manera de parlar, desencadena l’acció. Aquesta llibertat respecte del model original explica que diversos comentaristes hagin assenyalat les febleses dramàtiques del llibret com el principal obstacle per a la consolidació escènica de l’obra.

No obstant això, allò que podria perjudicar el llibret amb prou feines afecta el valor musical de la partitura. Leo Fall es trobava aleshores en plena maduresa creativa i desplega una escriptura teatral d’una eficàcia notable. Com succeeix en les seves millors operetes, la inspiració melòdica apareix amb naturalitat i l’acció avança mitjançant una successió de conjunts, duos i números de caràcter molt contrastat. A diferència de l’elegància nostàlgica que solem associar a Lehár, Fall s’inclina aquí per un dinamisme més directe i una teatralitat immediata que revelen un notable instint escènic. En aquest sentit, l’obra resulta interessant perquè reflecteix el moment de transició estilística que vivia l’opereta vienesa després de la Primera Guerra Mundial. Al costat dels inevitables valsos i dels moments lírics més tradicionals, hi apareixen picades d’ullet a llenguatges moderns que evidencien la influència creixent de les músiques de ball internacionals.

Fixem-nos, per exemple, en el número Jazz del tercer acte, un shimmy acompanyat per una petita banda jazzística (núm. 12: «Was hat in seinem grösseten Zorn»), amb algunes cites de la Rhapsody in Blue de Gershwin a la manera de quodlibet —suposem que afegides per la producció— i en el qual llueix especialment Nora Lentner. La seva presència devia resultar sorprenent per al públic de 1921 i constitueix un dels moments més atractius de l’obra. Potser això es veu accentuat pel fet que no ens trobem davant d’una partitura que contingui una d’aquelles melodies o números memorables que el públic abandona taral·lejant. Amb tot, Fall hi demostra ofici, prou varietat i una gran habilitat per emprar els estils musicals amb finalitats paròdiques, com al quartet del primer acte «Jetzt fehlt noch das Objekt» (núm. 4), o en l’ús de ritmes de marxa durant els flirteigs de Mabel; així com en la irrupció dramàtica sobtada, amb canvi tonal inclòs, del Finale II (núm. 11: «Das Siegesbanner aufgepflanzt!»). Encara més rellevant és l’encadenament de tres duos al segon acte, amb personalitats musicals molt diferents i no sempre resolts mitjançant fórmules previsibles, com en el moment amorós poliseccional amb alguns compassos confiats als violoncels i a les cordes mentre Sonja (Mirjam Neururer) i Georges (Joshua Whitener), soprano i tenor, canten fragments d’«Ich komme mir vor wie im Märchen» (núm. 8).

La interpretació de la Musikalische Komödie Leipzig confirma una vegada més l’extraordinari paper que aquesta institució exerceix en la recuperació del repertori operetístic alemany. Des del primer moment es percep que ens trobem davant de músics que dominen perfectament l’estil, capaços de combinar lleugeresa, precisió rítmica i sentit teatral sense caure en la caricatura. Tobias Engeli dirigeix amb un coneixement evident del gènere, mantenint sempre la fluïdesa del discurs, sense manierismes, amb una dosi molt ben calibrada de rubato en una interpretació que, a grans trets, privilegia l’elegància, la claredat de les textures i la riquesa melòdica. A això hi contribueix, per cert, una presa sonora que manté els elevats estàndards habituals del segell alemany: equilibri entre veus i orquestra, credibilitat en els contrastos dinàmics i en els seus extrems, així com en la polaritat entre registres aguts i greus, aconseguint un resultat que permet apreciar amb detall una orquestració molt més refinada del que acostuma a suposar-se en aquest repertori. Escolteu, per exemple, la desintegració de la marxa als fagots d’«Allemal» i «47» (núm. 2: «’n Abend, Vater!») en aquest duo onomatopeic provocat pel tabac.

A un nivell igualment notable respon el repartiment, tant en el lluïment individual com en els números de conjunt (núm. 1 Introduction, núm. 5 Finale del primer acte o l’esmentada conclusió del segon acte), una circumstància especialment favorable en una opereta l’eficàcia de la qual depèn en bona mesura de la interacció escènica entre els personatges. La dicció de tots els intèrprets és molt bona, els diàlegs flueixen amb naturalitat i l’equilibri entre cant i paraula parlada contribueix decisivament a la credibilitat teatral del resultat, sostingut per unes veus ben educades, plenament desenvolupades en els seus recursos i possibilitats, pròpies de cantants professionals.

Potser Die Straßensängerin no arriba a la inspiració més fresca i seductora de Die Dollarprinzessin o de Madame Pompadour, generalment considerades les obres mestres de Fall. Tanmateix, posseeix prou atractius musicals i històrics per justificar plenament la seva gravació. Més encara quan aquesta es duu a terme amb la qualitat i les garanties d’una recuperació modèlica que confirma la importància de CPO com un dels grans agents de preservació del patrimoni líric centreeuropeu. A més, es tracta d’un dels segells més actius en què la relació qualitat-preu entre producte i format continua essent incontestable: un sol disc de vuitanta minuts amb un llibret que, malgrat no incloure els números cantats ni els diàlegs, sí que ofereix un resum argumental i un erudit article amb tota la informació historicomusical necessària per entrar a l’obra, en el qual s’assenyalen tant els seus indicis prebrechtians com la recepció crítica i altres opinions de l’època.

En definitiva, si us interessa aquest repertori, aquí teniu una petita joia per al gaudi i l’admiració. Els alemanys sí que es preocupen pel seu patrimoni musical i potser arribarà un dia que també es preocupin pel nostre: quan comencin a enregistrar aquells títols de sarsuela que músics, institucions, segells, polítiques culturals i una llarga llista d’agents del sector musical continuem sense portar a un suport sonor que, almenys, els faci accessibles als melòmans, als professionals i al públic en general.

Albert Ferrer Flamarich